<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="/posts/rss.xsl"?>
<rss version="2.0">
<channel>

<title>https://naghd-cinema.loxblog.com</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com</link>
<description>نقد سینمای ایران و جهان</description>
<language>fa-ir</language>
<generator>loxblog.com</generator>
<copyright>loxblog.com</copyright>


<item>
<title>نقد فیلم Draft Day (روز عضوگیری)</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-draft-day-روز-عضوگیری</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-draft-day-روز-عضوگیری</guid>

<description><![CDATA[




کارگردان : Ivan Reitman
نویسندگان :  Scott Rothman, Rajiv Joseph
بازیگران :  Kevin Costner, Chadwick Boseman, Jennifer Garner
خلاصه داستان : فیلم روایتگر دوره ی 12 ساعته ای است که دقیقاً پیش از عضو گیری لیگ ملی فوتبال (National Football League ) یا ان&zwnj;اف&zwnj;ال (NFL) اتفاق می افتد و ما را به پشت درهای بسته ی تعیین کننده ی چندین گزینش می برد و اقدامات و انگیزه های جاری در آنها را با دیدگاهی استراتژیک پیش روی ما قرار می دهد...
&nbsp;


&nbsp;






منتقد: جیمز براردینلی-



&laquo;روز عضوگیری&raquo; یک فیلم ورزشی است که تقریباً تماماً به تقابل آنچه در تجارت ورزش با آنچه داخل میادین ورزشی رخ می دهد، می پردازد. این اولین فیلمی نیست که با این مدعا ساخته شده است - &laquo;جری مگوآیر/Jerry Maguire&raquo; و &laquo;مانی بال/Moneyball&raquo; بیشتر درباره ی زد و بندهای هیئت مدیره بودند - اما این فیلم مستدلاً متمرکزترین فیلم بر این قضیه است. فیلم روایتگر دوره ی 12 ساعته ای است که دقیقاً پیش از عضو گیری لیگ ملی فوتبال (National Football League ) یا ان&zwnj;اف&zwnj;ال (NFL) اتفاق می افتد و ما را به پشت درهای بسته ی تعیین کننده ی چندین گزینش می برد و اقدامات و انگیزه های جاری در آنها را با دیدگاهی استراتژیک پیش روی ما قرار می دهد. مالکان و مدیر کل ها مانند فرماندهان جنگی هستند و هر کدام نقشه ی جنگی خود را دارند. بن مایه ی اصلی داستان جذاب است گرچه شک ضعیفی می رود که برای مطابقت با ذائقه ی جهانی کمی از پیچیدگی ها و انحرافات جاری در آن کاسته شده باشد. همچنین این حس پیش می آید که این فیلم چیزی بیش از یک تبلیغ 110 دقیقه برای ان اف ال است، زیرا که از تمرکز بر روی محصولی که قرار است برای آن تبلیغ کند می گذرد و بیشتر به شخصیت ها می پردازد. به هر حال سخت میتوان تصور کرد که کسی که طرفدار (یا بازیکن) متعصب فوتبال نیست برای &laquo;روز عضوگیری&raquo; اهمیت زیادی قائل باشد. گرچه وقتی کسی به اندازه ی کافی عمیق نگاه کند متوجه می شود که این فیلم همانقدر که درباره ی شخصیت هاست به معملاتی که آنها درگیرش هستند می پردازد. 
&laquo;کوین کاستنر&raquo; که مدتی است در مسیر بازگشت به دنیای سینما قدم برمی دارد، در نقش مدیر کل باشگاه &laquo;کلولند براونز&raquo;، سانی ویور جونیور ظاهر می شود. این سومین سالی است که او این سمت را برعهده دارد و دوره ی مالکیت او تا به حال پر از موانع و سختی ها بوده است. پدر او، یکی از اسطوره های تیم برانوز، همین یک هفته قبل فوت کرده است و او سعی می کند در حالیکه برای عضوگیری آماده می شود، احساسات شخصی خود را کنار بگذارد و کنترل کند. در همین حین دوست دختر و همکارش آلی (جنیفر گارنر) به او اطلاع می دهد که باردار است. چیز دیگری که بر این فشارها اضافه می کند این است که مالک تیم، هاروی مولینا (فرانک لنگلا) می خواهد میان عموم توجه زیادی به خود جلب کند. کسی که سانی برای تیم می خواهد، ونتا مک (چدویک بوسمن)، شاید بتواند در جناح دفاعی تیم تفاوتی ایجاد کند اما کسی نیست که باعث فروش بلیط بشود. بعد فرصت از راه می رسد. تیم &laquo;سیاتل سی هاوکس&raquo; انتخاب اول را برای به دام انداختن بازیکنی که هرگز ضربه اش خطا نمی رفت یعنی بو کالاهان (جاش پنس) ، در مالکیت خود دارد. آنها مایلند معامله را با نرخ مناسب انجام دهند. معلوم می شود نرخ مناسبی که آنها تعیین کرده اند مبلغی هنگفت است - قیمت سه انتخاب شماره ی یک پی در پی - مبلغی که سرمربی تیم براونز، وینس پن (دنیس لیری) را به شدت خشمگین می کند. اما سانی که از همه طرف تحت فشار قرار گرفته است معامله را انجام می دهد و 8 ساعت بعد را به پرسش از خود می پردازد که آیا کار درست را انجام داده است و سعی می کند بفهمد کار دیگری از او برمی آید یا نه. 
کاستنر که هرگز احساساتی ترین بازیگران نبوده است، برای این نقش عالی است. تصویری که او از سانی ارائه می دهد آن چیزی را که ممکن است بیننده از یک مدیر کل ان اف ال توقع داشته باشد به نمایش می گذارد. از نظر حرفه ای او دوست دارد برنده باشد و مایل است دست به ریسک هایی بزند که ممکن است دیوانگی به نظر برسند. از نظر شخصی او به تعداد دفعاتی هشدار آمیز خطا می رود. رابطه اش با آلی نمونه ای مناسب است. او به وضوح عاشق آلی است اما نمی تواند کلماتی مناسب برای توصیف احساسش پیدا کند. &laquo;جنیفر گارنر&raquo; بازی قوی ای دارد و خوب است که می بینیم این شخصیت کاربردی بیش از یک "عشق مورد نظر" با مختصات همیشگی و کلیشه ای دارد. بازیگران برجسته ی دیگری که در نقش های مکمل حاضر می شوند &laquo;دنیس لیری&raquo; در نقش مربی پن، &laquo;الن برستین&raquo; در نقش مادر سانی، &laquo;فرانگ لنگلا&raquo; در نقش مالک عاشق شهرت، &laquo;چدویک بوسمن&raquo; در نقش ستاره ی مدافع و &laquo;جاش پنس&raquo; در نقش کسی که ضربه اش خطا نمی رود، را شامل می شود. 
کارگردانی فیلم بر عهده ی &laquo;ایوان ریتمن&raquo; است که در طول فعالیت حرفه ای خود نامش با کمدی مترادف شده است. او کسی است که در ساخت فیلم هایی مانند Meatballs، Stripes، Ghostbusters، Twins و Kindergarten Cop پشت&nbsp;دوربین&nbsp;قرار گرفت. ریتمن در دهه ی گذشته فعالیت چندانی نداشته است و اکنون با فیلمی به میدان بازگشته که هیچ شباهتی به آثار قبلی او ندارد و تنها وجود عنوان بندی است که همکاری او با این پروژه را تأیید می کند. این یک کمدی- درام نیست، یک درام کامل است. به لحظات طنز بهای چندانی داده نشده است. چند مورد شوخی بین صنفی وجود دارند،&zwnj; مانند حاضر شدن &laquo;شون کامب&raquo; در نقش یک مأمور چاپلوس، اما در هیچ چیز افراط نشده است. با اینحال همه چیز یک حالت ملایمی در خود دارد آنقدر که باعث می شود بیننده از خود بپرسد اگر فیلمساز سخت گیرتری در صندلی کارگردان نشسته بود این فیلم جانمایه ی بیشتری نمی داشت؟ قابل پیش بینی بودن روایت داستانی هم موردی ناامید کننده است. &laquo;روز عضوگیری&raquo; از غافلگیری های واقعی بی بهره است. بیننده می تواند بر اساس اینکه هر بازیگر نقش مکمل چند دقیقه روی پرده است اتفاقات بعدی فیلم را پیش بینی کند. 
ممکن نیست بدون بهره مند بودن از نقطه نظر کسی که داخل تجارت فوتبال فعالیت می کند، بتوان گفت وقایع نمایش داده شده در &laquo;روز عضوگیری&raquo; تا چه حد به آنچه در واقعیت جریان دارد نزدیکند. حالت واقع نمایی قوی است اما این حس هم وجود دارد که همه چیز به شدت ساده شده اند. هیچ چیزی روی پرده نمی رود که به لکه دار کردن شهرت و آبروی ان اف ال نزدیک بشود و این مسئله باعث می شود این سؤال به ذهن برسد که این لیگ تا چد حد در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم نمایش داده شود تعیین کننده بوده است. به هر حال همه چیز در چشم ناظر و مشاهده گر عادلانه و متعادل است. 
پرسش نهایی این است که آیا درام ذاتی نهفته در روایت داستانی می تواند بر تعریف و تمجید های سازمان دهی شده ی نفرت انگیز و بی رحم ان اف ال غلبه کند؟ بعضی اوقات تشخیص این مسئله سخت است اما در کل این داستان است که پیروز میدان می شود. سانی شخصیت جالبی ست و روش زیرکانه ای که به تدریج برای کنترل شرایط خود به کار می گیرد باعث می شود احساس کنیم لازم است برخیزیم و او را تشویق کنیم. برداشت ریتمن از تجارت ورزش حداقل باعث می شود قبل از اینکه یک مدیر کل را ابله بنامیم، در کار خود تجدید نظر کنیم. ولی باز هم، ممکن است اینطور نباشد...
&nbsp;
منبع: نقد فارسی
مترجم: الهام بای]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم «مرد فیل نما» ساخته دیوید لینچ</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-مرد-فیل-نما-ساخته-دیوید-لینچ</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-مرد-فیل-نما-ساخته-دیوید-لینچ</guid>

<description><![CDATA[
یك آشپز ماهر هیچ وقت مزه ماهی رو از بین نمی بره بلكه اونو می پزه  دیوید لینچ  تماشای فیلم یكی از نابغه های سینمای جهان لذت بخش است و برنامه سینما چهار جمعه گذشته این لذت را نصیب ما كرد. &laquo;مرد فیل نما&raquo; دومین فیلم بلند دیوید لینچ كه در سال ۱۹۸۰ ساخته شد داستان زندگی مردی است كه چهره اش وحشتناك است و او را &laquo;مرد فیل نما&raquo; می نامند. داستان فیلم در قرن نوزدهم و در انگلیس می گذرد و براساس داستان واقعی زندگی ژوزف مریك ساخته شده است. &laquo;مرد فیل نما&raquo; یكی از ساده ترین فیلم های كارگردانی است كه بیش از هر چیز كارهایش را با كلمه &laquo;نامتعارف&raquo; توصیف می كنند. لینچ در این فیلم اما از پیچیدگی های روایتی استفاده نمی كند و روایت ساده زندگی شخصیت اصلی فیلم را دنبال می كند. اگر چه &laquo;مرد فیل نما&raquo; تفاوت های زیادی با فیلم های مشهورتر لینچ دارد اما بسیاری از المان های سینمای او را در این فیلم می توان دید. فیلمنامه فیلم براساس خاطرات دكتر تریوس نوشته شده و در نگارش آن توجهی به نمایشنامه برنار پومرنس و رمان كریستین اسپاركس كه براساس زندگی مریك نوشته شده اند، توجهی نشده است. جوزف كری مریك پنجم آگوست سال ۱۸۵۲ در لستر انگلیس به دنیا آمد و یازدهم آوریل سال ۱۸۹۰ در سن ۲۷سالگی در بیمارستان سلطنتی لندن درگذشت. &bull; درباره كارگردان  دیوید لینچ كارگردان مشهور آمریكایی بیستم ژانویه سال ۱۹۴۶ متولد شد. او دوران كودكی اش را به خاطر تحقیقات پدرش در شهرهای مختلف گذراند. در سال های جوانی در مدرسه های مختلف هنری تحصیل كرد و با جنیفر چامبرز لینچ ازدواج كرد. آن تجربیات به علاوه تحصیل در یك مدرسه هنر در یكی از نواحی خطرناك فیلادلفیا برای لینچ الهام بخش شد تا در سال ۱۹۷۷ فیلم &laquo;مرد كله پاك كنی&raquo; را بسازد. ساخت این فیلم سوررئالیستی پنج سال طول كشید. فیلمی كه جورج لوكاس پس از تماشای آن به لینچ پیشنهاد داد، اپیزود ششم جنگ ستارگان را كارگردانی كند، اما دیوید نپذیرفت، چرا كه احساس می كرد جنگ ستارگان باید از نگاه لوكاس ساخته شود نه از نگاه او. در سال ۱۹۸۰ لینچ فیلم مرد فیل نما را براساس فیلمنامه ای از مل بروكس ساخت كه همچون فیلم اول او سیاه و سفید ساخته شد. &laquo;مرد فیل نما&raquo; نامزد دریافت هشت جایزه اسكار شد، اما هیچ جایزه ای نبرد. اولین فیلم رنگی لینچ &laquo;تپه شنی&raquo; در سال ۱۹۸۴ ساخته شد كه از نظر تجاری شدیداً شكست خورد. او علاقه چندانی به داستان فیلم نداشت و شاید به همین دلیل فیلم چندان موفقی از كار درنیامد. اما دوسال بعد لینچ شخصی ترین فیلمش یعنی &laquo;مخمل آبی&raquo; را ساخت كه یكی از بحث انگیزترین فیلم های دهه هشتاد شد. بازی دنیس هاپر در این فیلم مورد تحسین قرار گرفت و خود لینچ به خاطر این فیلم برای دومین بار كاندیدای دریافت جایزه اسكار بهترین كارگردانی شد. در سال ۱۹۹۰ لینچ مجموعه تلویزیونی موفق &laquo;كوئین پیكس&raquo; را ساخت كه مورد استقبال منتقدان قرار گرفت. اگرچه تماشاگران آن را نپسندیدند. در همین سال او با ساخت فیلم &laquo;قلب وحشی&raquo; جایزه نخل طلایی جشنواره كن را به دست آورد. او دو مجموعه تلویزیونی دیگر هم در سال های ۱۹۹۲ و ۱۹۹۳ ساخت. از دیگر فیلم های مشهور لینچ می توان به &laquo;داستان سرراست&raquo;، &laquo;بزرگراه گمشده&raquo; و &laquo;جاده مالهالند&raquo; اشاره كرد. لینچ در فیلم &laquo;بزرگراه گمشده&raquo; و &laquo;جاده مالهالند&raquo; به در هم ریختن نظم های پذیرفته شده روایی دست زد. جهانی كه در این فیلم به تصویر كشیده شده مبتنی بر عدم قطعیت واقعیت هاست. به هم ریختن نظم روایت در فیلم های لینچ به هیچ وجه مشابه فیلم هایی كه در سال های اخیر به این سیاق ساخته شده اند، نیست. لینچ با به كار گرفتن این شیوه متفاوت وجوه دیگری از زندگی را نشان نمی دهد بلكه بر غیرقابل اعتماد بودن واقعیت های جاری تاكید می كند. به همین دلیل است كه فیلم های لینچ به خصوص آخرین فیلمش یعنی &laquo;جاده مالهالند&raquo; به دلیل پیچیدگی زیاد باعث كلافگی تماشاگری می شود كه عادت كرده است ، بازنمایی زندگی واقعی را در فیلم های معمول سینما ببیند. دیوید لینچ از لوئیس بونوئل، ورنر هرتزوگ، استنلی كوبریك و رومن پولانسكی به عنوان فیلمسازانی نام می برد كه بر او تاثیر گذاشته اند. لینچ كه در سال ۲۰۰۲ رئیس هیات داوران جشنواره كن بوده، بین اهالی سینما و به خصوص كسانی كه با او همكار بوده اند، طرفداران زیادی دارد. لورا درن بازیگر در توصیف لینچ می گوید: هیچ چیز در دنیا بهتر از همكاری با لینچ نیست. &bull; از زبان دیوید لینچ  &laquo;كشته مرده فیلم نیستم. متاسفانه وقت ندارم و به همین دلیل به سینما نمی روم. وقتی هم كه به سینما می روم خیلی عصبانی می شوم چون خیلی نگران كارگردان هستم و این باعث می شود نتوانم به راحتی ذرت بو داده ام را هضم كنم.&raquo; &laquo;صحبت كردن درباره معنی چیزها برایم آزاردهنده است. بهتر است چیز زیادی درباره معنی چیزها ندانیم. چون معنی، امری كاملاً شخصی است و معنی یك چیز برای من متفاوت با معنی آن چیز برای دیگری است.&raquo; &laquo;فكر می كنم ایده ها خارج از ما وجود دارند. فكر می كنم همه ما با عالمی ذهنی در ارتباطیم. اما جایی بین اینجا و آنجا ایده ها وجود دارند. تصور می كنم ذهن به اندازه كافی آگاه نیست تا به هر جایی كه با آن در ارتباط است برود. اما مقداری آگاهی از آن قلمرو وجود دارد. وقتی ایده ها در بخش آگاهی تان پرواز می كنند، می توانیم آنها را به دام بیندازیم. اما اگر خارج از آگاهی تان باشند، حتی از وجودش خبر ندارید. پس امیدوار باشید كه بتوانید بخش آگاه ذهنتان را وسیع تر كنید یا اینكه امید داشته باشید كه ایده ها در حریم ذهنی تان پرواز كنند.&raquo; &laquo;دوست دارم فیلم بسازم چون علاقه مندم به جهان دیگری بروم. دوست دارم در دنیایی دیگر گم شوم و برای من سینما مدیومی جادویی است كه به من اجازه می دهد در تاریكی رویا ببینم. گم شدن در درون جهان فیلم شگفت انگیز است.&raquo; &bull; تحلیل فیلم توسط مهمانان  برای نقد و بررسی فیلم &laquo;مرد فیل نما&raquo; روبرت صافاریان و مهرزاد دانش مهمان برنامه سینما چهار بودند. مهرزاد دانش در ابتدا درباره دیوید لینچ گفت: لینچ كلاً ۹ فیلم بلند سینمایی ساخته است. از این مجموعه، چند فیلم از بعضی جهات با بقیه فیلم ها ناسازگار هستند. منتها درباره اینكه بعضی فیلم ها از چه جهتی با كارنامه لینچ نمی خواند، می شود روی چند مولفه خاص متمركز شد. یكی از این مولفه ها، بار روایی فیلم است. بر خلاف اكثر فیلم های لینچ كه در آنها ابهام های روایی به طور تعمدانه وجود دارد، در &laquo;مرد فیل نما&raquo; این ابهام ها وجود ندارد. مولفه دوم نگاه فلسفی فیلمساز است.اگر در دیگر فیلم های لینچ با بدبینی مفرط نسبت به بشریت روبه رو هستیم اما در فیلم مرد فیل نما آدم های خوب هم وجود دارند. روبرت صافاریان نیز درباره تفاوت مرد فیل نما با دیگر فیلم های لینچ گفت: نكته دیگر این است كه در اینجا داستانی داریم كه از ابتدا شروع می شود و تا انتها ادامه دارد. مرد فیل نما فیلمی بیوگرافیك است. اما در فیلم های اخیر لینچ زمان روایت در هم ریخته است.این فیلم جزء اولین فیلم های لینچ محسوب می شود. شاید این تفاوت را این طور بتوان توجیه كرد كه به مرور زمان لینچ به اینجا رسیده است. در فیلم مرد فیل نما دست كم رگه هایی از خوشبینی وجود دارد و در مقابل آدم های شر، ما آدم های خوبی هم می بینیم. این ویژگی ما را از این لحاظ دچار مشكل می كند كه این یك آدم است كه این فیلم های متفاوت از هم را می سازد. به خصوص از نظر مضمون كه در بعضی فیلم ها انگار با آدم كاملاً متفاوتی مواجه هستیم. &laquo;دانش &raquo; در ادامه حرف های صافاریان گفت: در فیلم های لینچ ما با هیولایی رو به رو می شویم. هیولاهایی كه از درون هیولا هستند. این هیولاها اتفاقاً در همین فیلم هم وجود دارند. كلاً آدم های عجیب در فیلم های لینچ حضور دارند. در فیلم مرد فیل نما مریك با هویت خودش مشكل دارد نه با جامعه. صافاریان در این مورد گفت: قاعدتاً هویت انسان نباید چندان با ظاهر بیرونی اش ارتباط داشته باشد، چون روح از جنس دیگری است. اما در این فیلم می بینیم كه برداشت انسان از هویت خودش و همچنین برداشت جامعه از هویت او چقدر وابسته به ظاهرش است. در این زمینه نمونه مشهوری در ادبیات وجود دارد كه همان مسخ كافكا است.مسئله دیگری كه در فیلم به آن پرداخته می شود ناهنجاری هایی است كه ممكن است در بین اعضای جامعه به وجود بیاید. در واقع الان از موضع فهم و درك بهتری با انسان های ناقص الخلقه برخورد می شود. فیلم بر درد و رنج روح بشری تاكید می كند. من فكر می كنم تم مردم هم مطرح است. اینكه تلقی جامعه از اعضای ناهنجارش چیست، تلقی ها می تواند متفاوت باشد. نكته دیگر كه به نظر فرعی می رسد اما چون به سینما و سرگرمی ارتباط دارد و به نظرم باید به آن توجه كرد این است كه در فیلم نشان داده می شود كه چطور جامعه از این افراد به عنوان وسیله استفاده می كند.مهرزاد دانش درباره نگاه متفاوت لینچ به داستان جان (ژوزف) مریك گفت: لینچ با دید خودش به داستان نگاه كرده است. آدم های فیلم های لینچ معمولاً در رنجند. در اینجا جان هم در رنج است، چرا كه اگر بخواهیم فوكویی به قضیه نگاه كنیم می بینیم كه او در مقام ابژه قرار گرفته است. فرقی نمی كند از چه زاویه ای در هر صورت او مورد توجه دیگران است و نمی تواند از خودش كنشی نشان دهد. از یك جهت دیگر می توان گفت كه شخصیت جان، درونمایه های فرویدی هم دارد. او به زیبایی مادرش دلبستگی شدیدی دارد و به آن واكنش نشان می دهد. صافاریان به واكنش آدم ها نسبت به جان مریك اشاره كرد و گفت: واكنش جامعه نسبت به این آدم بر عكس آدم های فیلم های دیگر كاملاً منفی نیست. البته این واكنش ها خط كشی شده است. ثروتمندان و اقشار بالای جامعه همگی تقریباً با وی برخورد خوبی دارند اما طبقات پایین تر واكنش بسیار بدی از خود نشان می دهند. &bull; تحلیل فیلم  فیلم مرد فیل نما اگرچه تفاوت هایی اساسی با فیلم های اخیر لینچ دارد، اما می توان رگه هایی از نگره انتقادی لینچ نسبت به مسئله هویت را در آن دید. لینچ در مرد فیل نما دغدغه هویت انسان را دارد؛ هرچند در این فیلم دغدغه اش را به شكلی كلاسیك دنبال می كند. در ابتدای فیلم نمای بسته ای از چشمان یك زن می بینیم كه بعداً می فهمیم مادر مرد فیل نما است. این نمای بسته كه در پی آن تصاویری از زن زیبا و فضای وهم آلود مواجهه او با فیل ها می آید، از همان ابتدا تماشاگر را با مسئله هویت درگیر می كند. لینچ برای طرح &laquo;چیستی&raquo;، &laquo;كیستی&raquo; را در قالبی داستانی پیش می كشد. این چشم ها متعلق به كدام زن است؟ این زن كیست؟ در ادامه فیلم وارد فضای دوره ویكتوریای لندن می شویم كه موجودی عجیب و غریب به نام مرد فیل نما در یك سیرك به نمایش گذاشته شده است. مرد فیل نما انسان ناقص الخلقه ای است كه چهره زشت او مورد توجه مردم قرار می گیرد. آنها پول می دهند تا چهره كسی را ببینند كه با آنها فرق دارد. هویت این مرد نظر پزشكی به نام ترویس را جلب می كند. او تصمیم می گیرد به ورای چهره مرد فیل نما برود و چهره دیگری از او را كشف كند. پزشك تصمیم می گیرد جان مریك را از جهنمی كه صاحب سیرك برایش درست كرده، آزاد كند. پزشك او را به بیمارستان سلطنتی شهر می آورد و درباره مشكلات جسمی اش تحقیق می كند و می فهمد كه مشكل مریك غیرقابل حل است. اما پزشك تحقیق هستی شناختانه اش را بلافاصله پس از پی بردن به لاعلاج بودن مریك آغاز می كند. او می كوشد مرد فیل نما را به حرف بیاورد. نخستین كلماتی كه از زبان مرد فیل نما بیرون می آید تلاش او را برای پیوستن به هویت پذیرفته شده جامعه بشری نشان می دهد. &laquo;سلام، من جان مریك هستم از آشنایی با شما خوشحالم&raquo; مریك وقتی مستقیماً به میل پزشك برای تعیین هویتی انسانی برای او پاسخ مثبت می دهد كه پس از متقاعد نشدن رئیس بیمارستان درباره صحت عقلی او بخشی از دعاهای كتاب مزامیر را می خواند تا ثابت كند مثل یك آدم - مثل آنهایی كه هویت او را نمی پذیرند - می تواند فكر كند و به واسطه همین قدرت تعقل كه انسان را از غیرانسان تفكیك می كند متعلق به جامعه انسانی است. پس از آنكه اتاقی در بیمارستان برای نگهداری جان مریك اختصاص داده می شود.سرپرستار به پرستاران تذكر می دهد كه به هیچ وجه اجازه ندهند &laquo;آینه&raquo; به اتاق آورده شود. ولی وقتی كه كارگر بیمارستان آینه ای را جلوی صورت جان مریك می گیرد، او فریاد می كشد. اما پس از بازگشت به بیمارستان می بینیم كه دیدن تصویرش چندان تاثیر منفی بر او نگذاشته است؛ چرا كه او قبلاً خود در را آینه بقیه آدم ها دیده است. واكنش های آدم ها در برابر او كه غالباً همراه با انزجار و ترحم است دركی انتزاعی از چهره اش را برایش فراهم كرده است. او می داند كه خیلی زشت است. آنقدر زشت كه آدم ها پول می دهند تا چند لحظه او را ببینند. مطرح شدن مسئله مواجهه احتمالی جان مریك با آینه در واقع بهانه ای است برای تصویر كردن چهره ای كه مردم از جان مریك برای خود او ساخته اند. با وجود اینكه در ابتدای فیلم روایتی درباره علت ناقص الخلقه شدن مرد فیل نما ارائه می شود اما تصاویری از كارخانه ها كه به صورت ترجیع بند در طول فیلم تكرار می شود نشانگر نگاه انتقادی لینچ به جامعه مدرن است. دودهای غلیظی كه از دودكش كارخانه ها بیرون می آید نمادی از جهان در حال صنعتی شدن است كه مقدمات بحران هویتی را فراهم می كند. در اواسط فیلم مسئله &laquo;كیستی&raquo; مرد فیل نما به سئوالی هستی شناسانه تبدیل می شود. ناگهان ترویس از خودش می پرسد آیا او نیز همان كاری را نمی كند كه قبلاً باتیس می كرد. قبلاً صاحب سیرك از نمایش مرد فیل نما پول درمی آورد و حالا ترویس به واسطه توجه به مرد فیل نما به پزشكی مشهور تبدیل شده است. حالا باز هم مردم می آیند تا جان مریك را ببینند. گیریم كه حالا آنها با لباس های شیك تر به تماشای مرد فیل نمای كت و شلوار پوشیده می آیند، فرقی نمی كند.جماعتی كه مرد فیل نما را می بینند در جریان این تفاوت گویا می خواهند هویت خودشان را بازیابند. اما آیا دغدغه ترویس دغدغه مرد فیل نما هم هست؟ وقتی جان مریك دوباره به بیمارستان برمی گردد با رفتارش به این سئوال فیلم پاسخ می دهد. او خطاب به دكتر می گوید بسیار خوشحال است . چون آنجا (بیمارستان) محل راحتی برای زندگی اوست. مریك كه تجربه سال ها رنجی را با خود دارد كه می تواند هر انسانی را از پای درآورد، در تلاش ناامیدانه اش برای بازیابی هویت می فهمد كه او نمی تواند دقیقاً مثل بقیه آدم ها زندگی كند و هویتی مشابه آنها داشته باشد. نهایتاً او به تقدیر تن داده و به احترام و توجه مودبانه آدم ها دل خوش می كند. در صحنه پایانی فیلم مریك كه همیشه آرزو داشته مثل آدم های عادی بخوابد، قاب عكس بازیگر مشهور تئاتر را بالای سرش می گذارد و می میرد. او در آستانه مرگ به جز عكس مادرش - كه همیشه با او بوده - چیزی نیز از زندگی دارد. قاب عكس یك بازیگر مشهور با امضای خودش!&laquo;مرد فیل نما&raquo; را خوشبینانه ترین فیلم دیوید لینچ می دانند. در فیلم همان طور كه با انبوه آدم های بد روبه روییم آدم های خوب هم كم نیستند. اما این دلیل نمی شود كه لینچ عمیق تر به مسئله هویت نگاه نكند و بدبینی اش را در زیر متن فیلم جاری نسازد. ظاهر ساده &laquo;مرد فیل نما&raquo; فیلمی است درباره یك آدم ناقص الخلقه كه دیگران باعث رنج اش می شوند.اما لینچ به تقدیر ناخوشایند زندگی اجتماعی نگاه بدبینانه ای دارد. هویت جمعی انسان ها چنان رقم خورده كه هویت ظاهری یك انسان او را از پیوستن به جامعه باز می دارد. لینچ در مرد فیل نما نشان می دهد كه در این شرایط &laquo;خوب بودن&raquo; به معنای واقعی &laquo;خوب بودن&raquo; نیست و در واقع همه آدم ها واكنشی مشترك نسبت به عضوی از جامعه كه از نظر ظاهری ناهنجار است ، نشان می دهند. تنها شیوه برخورد با هم فرق می كند. وقتی دغدغه های انسانی لینچ در فیلم عیان می شود كه او در تلاش جان مریك برای كسب هویت انسانی، عشق و درك شدن را به عنوان مشخصات انسانی معرفی می كند. اگرچه بسیاری از علاقه مندان فیلم های دیوید لینچ &laquo;مرد فیل نما&raquo; را ناسازگار با دیگر فیلم های كارنامه این فیلمساز می دانند اما می توان گفت لینچ چه در مرد فیل نما و چه در فیلم های متاخرش مثل بزرگراه گمشده و جاده مالهالند دغدغه ای مشترك دارد. روایت سلب هویت از انسان كه روزبه روز پررنگ تر می شود، منتها او در هر زمان این دغدغه را با شیوه متناسب با همان زمان روایت می كند.
مجتبی پورمحسن
منبع : روزنامه شرق
&nbsp;
&nbsp;]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم او/Her/منتقد:امین رضایی</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-اوherمنتقدامین-رضایی</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-اوherمنتقدامین-رضایی</guid>

<description><![CDATA[
&nbsp;


نام فیلم: او (Her)
محصول سال 2013 آمریکا
زمان: 126 دقیقه
کارگردان و نویسنده: اسپایک جونز (Spike Jonze)
بازیگران: خواکین فینیکس(Joaquin Phoenix)، امی آدامز (Amy Adams)، اسکارلت جوهانسون (Scarlett Johansson)، رونی مارا (Rooney Mara)


&nbsp;
&nbsp;

&nbsp;چه کسی تنهایی من را پر می&shy; کند؟
نقدی بر فیلم &laquo;او/Her&raquo;
امین رضایی
&nbsp;
اسپایک جونز در درام عاشقانه علمی-تخیلی &laquo;او&raquo; آینده &shy;ای را به تصویر می&shy; کشد که در آن تمامی احساسات انسانی قابل تولید شدن توسط ماشین است. دنیایی که در آن حتی می&shy;توان با یک سیستم عامل هوشمند عشق&shy; بازی کرد...
&nbsp;بعد از آنکه ازدواج تئودور (خواکین فینیکس) و کاترین (رونی مارا) با شکست مواجه می&shy; شود، تئودور نمی&shy; تواند با این جدایی کنار بیاید و دائما در تنهایی خود به خاطراتش با کاترین می&shy; اندیشد؛ تا اینکه تبلیغ اولین سیستم عامل هوشمند توجهش را جلب می&shy; کند. پس از تهیه و نصب این سیستم عامل که نام سامانتا (با صدای اسکارلت جوهانسون) را نیز برای خود برمی&shy; گزیند، زندگی تئودور وارد فاز جدیدی می&shy; شود. سامانتا علاوه بر اینکه برای مدیریت زندگی تئودور برنامه دقیقی می&shy; ریزد، دوست بامزه&shy;&shy;&shy; همیشه در دسترسی نیز هست؛ طنازی می&shy; کند و حتی در بازی&shy; های ویدئویی به تئودور کمک می&shy; کند؛ شب قبل از خواب با وی حرف می&shy; زند و صبح موقع بیدار شدن صبح بخیر می&shy; گوید و در ازای تمامی این سرویس&shy; ها هیچ چیزی طلب نمی&shy; کند. با این شرایط ویژه چه نیازی به دوست دختر یا شریک زندگی خواهد بود؟ پس تئودور وارد یک رابطه عاشقانه با سامانتا می&shy; شود. رابطه&shy; ای که هر چه در آن پیشرفت می&shy; کند، هوش سامانتا و درکش از رابطه نیز بیشتر می&shy; شود.
اسپایک جونز به عنوان کارگردان و نویسنده اغلب سکانس&shy; های &laquo;او&raquo; را به دیالوگ&shy; های رد و بدل شده بین تئودور و سامانتا اختصاص داده است. سکانس&shy; هایی که در آن&shy;ها تئودور تنها کاراکتر فیزیکی است و از سامانتا فقط صدایی وجود دارد. با این حال مثلث بازی حرکتی خواکین فینیکس، بازی آوایی اسکارلت جوهانسون و بازی نوشتاری اسپایک جونز لحظات تاثیرگذار و تحسن&shy; برانگیزی را برای تماشاگر به وجود آورده است. 
سوالی که در طول تماشای فیلم برای مخاطب ایجاد می&shy; شود این است که آیا جایگزینی روابط عاطفی که بر پایه احساسات عمیق و پیچیده انسانی است با یک رابطه ماشینی نتیجه مطلوبی خواهد داشت؟ سوالی که اسپایک جونز با زیرکی از جواب دادن به آن طفره می &shy;رود و پاسخ را به مخاطب واگذار می&shy; کند...]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم استاکر</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-استاکر</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-استاکر</guid>

<description><![CDATA[
&nbsp;
 
کارگردان : Andrey Tarkovskiyنویسنده : Arkadiy Strugatskiy,Boris Strugatskiyبازیگران: Alisa Freyndlikh,Aleksandr Kaydanovskiy,Anatoliy Solonitsynخلاصه داستان :در اوج پوچی و بیهودگی دوران مدرن در نزدیکی شهری خاکستری و بی نام مکانی عجیب بنام منطقه وجود دارد که با سیم ها و سرباز ها محاصره شده است،مردم باور دارند که خانه ای درون منطقه وجود دارد که در آن آرزوها برآورده میشود،اما منطقه مکان خطرناکی است وکمتر کسی از آن بازگشته است و ...
نگاهی به یك فیلم معناگرا &laquo;استاكر&raquo;:سیر و سلوك معنوی
ابتدای فیلم &laquo;استاكر&raquo; تصویر به تدریج از تاریكی به سیاهی روشن می&zwnj;شود. سپس در آستانه در اتاق نوری دیده می&zwnj;شود، به تدریج از میان در می&zwnj;گذریم در حالی كه سكوت قطار را در دوردست می&zwnj;شنویم. بعد به میزی می&zwnj;رسیم كه رویش یك لیوان قرار دارد. در میان تعجب ما لیوان خود به خود حركت درمی آید (توهمی از معجزه) ولی لحظاتی بعد متوجه می&zwnj;شویم كه حركت لیوان به جهت حركت قطار از كنار خانه بوده است و در این دنیای تیره و غمزده معجزه جایی ندارد. تصاویر پیش از رفتن به منطقه ممنوع سیاه و سفید است یا با فیلترهای تیره رنگ گرفته شده است، اما تصاویر منطقه ممنوع رنگی است. گویی جهان خارج از منطقه ممنوع جهانی است سرد و دلگیر و فاقد ایمان، اما جهان رویاگون منطقه ممنوع رنگی و گویی جهان ایمان است.سه شخصیت فیلم استاكر، نویسنده و پروفسور برای ورود به منطقه سوار واگنی می شوند. ابتدای در نمای ورودی آنها را می بینیم كه كنار واگن ایستاده&zwnj;اند و آن را راه می&zwnj;اندازند، بعد دوربین از پشت سر، نویسنده، پروفسور و استاكر به ترتیب در قاب&zwnj;هایی ثابت نشان می&zwnj;دهد در حالی كه پس زمینه نما مناظر در حال حركت هستند. گویی ما نیز همراه این سه سوار واگن شده ایم و قدم در سیر و سلوك شخصیت های فیلم گذاشته ایم و از نقطه نظر آنها تصاویر منطقه را می نگریم. این نماهای از پشت سر بارها در فیلم تكرار می شود. گاه در مواقعی كه كاراكتر در حال حركت است به صورت اسلوموشن (حركت آهسته) بر راه رفتن كاراكتر تاكید می&zwnj;شود، مانند صحنه ای كه نویسنده از فرمان استاكر نافرمانی می&zwnj;كند و می خواهد مسیر را مستقیم بپیماید و منطقه به او هشدار می دهد یا وقتی كه نویسنده وارد تونلی موسوم به &laquo;چرخ گوشت&raquo; می شود هم این تمهید را مشاهده می&zwnj;كنیم.این تصاویر از پشت سر بر رهرو بودن این شخصیت ها و مقوله سیر و سلوك و جست&zwnj;وجوی ایمان كه تم مركزی فیلم هم هست تاكید دارد. پروفسور برای این به منطقه آمده كه مكانیسم علمی معجزه را كشف كند و نویسنده هم فكر می&zwnj;كند كه اگر وارد اتاق آرزوها شود بهتر خواهد نوشت، ولی بعد می گوید كه اگر نابغه شوم چه نیازی به نوشتن خواهم داشت. به هرحال هیچ بارقه ای از ایمان در این دو شخصیت دیده نمی شود و آنها در نهایت از ورود به اتاق آرزوها سرباز می زنند و شاید آنها به اندازه كافی رنجدیده نیستند كه در امتحان ایمان پذیرفته شوند. چرا كه استاكر می گوید كه اتاق آرزوها، كاری به خوب یا بد بودن افراد ندارد بلكه كسانی را راه می دهد كه رنجدیده هستند. تاركوفسكی هم گفته فیلم تمثیل جست&zwnj;و&zwnj;جوی ایمان است. استاكر می&zwnj;كوشد تا بارقه ای از ایمان در دل نویسنده و پروفسور برافروزد، ولی موفق نمی شود. تاركوفسكی می گوید: بدون ایمان، آدمی از تمامی تبار معنوی خویش جدا می شود و به نابینایی تبدیل می شود. در این زمانه ویرانی باورها و ایمان، برای استاكر پرسش اصلی روشن كردن جرقه ای است؛ جرقه باور در دل آدمیان. اصولاً یكی از معانی فعل انگلیسی to stalk كه نام استاكر از آن گرفته شده است و از اواخر قرن 16 در زبان انگلیسی وارد شده است. &laquo;آهسته، اما با گام های بلند به پیش رفتن است.&raquo; كه این باز مسئله جست و جوی ایمان و سیر و سلوك در فیلم را تایید می كند.طبیعت بهشت گونه منطقه ممنوع در برابر فصل های ابتدایی و انتهایی فیلم از فضای تیره رنگ شهری، كنتراست (تضاد) پرتاكیدی ایجاد می كند. استاكر پس از ورود به منطقه به چمنزار می&zwnj;رود و دراز می كشد و چمن ها و علف ها را در آغوش می فشارد. در اواسط فیلم هم وقتی سه شخصیت فیلم خسته می شوند كنار رودخانه روی گیاهان بی آلایش و عاشقانه دراز می كشند و با هم حرف می زنند. این تاكید بر طبیعت را می بینیم. تاركوفسكی حتی باتلاق را هم در فیلم زیبا تصویر كرده است. باتلاقی كه سطحش آرام حركت می كند و از رویش با وزش باد، گردوغبار بلند می شود و همه اینها تاكیدی است بر سویه معنوی طبیعت. در فیلم &laquo;استاكر&raquo; فقط در صحنه ای آسمان را می بینیم كه استاكر دختر فلجش را روی دوش خود گذاشته و راه می رود. در این صحنه غبار آسمان شهر رافرا گرفته است. در فیلم تأكید بر عناصر روی زمین مثل رودخانه&zwnj;ها و چمنزار است تا آسمان.دو حركت دوربین هم به یاد می ماند؛ یكی حركت دوربین كه از چهره استاكر كه كنار رودخانه دراز كشیده، شروع می شود و با حركت به جلو محتویات زیر&zwnj;آب را می بینیم، سكه، سرنگ، شمایل مقدس، اسلحه و فنر. نماد معنویت را می بینیم كه عوامل مادی و مرگبار آن را دربرگرفته اند و در انتهای این نما می رسیم به دست استاكر در آب كه گویی در طلب معجزه ای است و گویی تنها نقطه امید هم همان شمایل دینی بیزانس است. حركت دوربین دوم یك حركت به عقب است. صحنه ای را به یاد بیاوریم كه استاكر، پروفسور و نویسنده درمانده در آستانه اتاق آرزوها و در اتاقی ویران نشسته&zwnj;اند. دوربین آنها را در نمایی بسته نشان می دهد و سپس به تدریج دوربین به عقب حركت می كند. در این نما سه نفر در پس زمینه روی زمین نشسته اند و در پیش زمینه فضایی خالی وجود دارد و آب زیادی روی زمین جمع شده است. سپس دوربین توقف می كند و در فضای پیش زمینه باران شروع به باریدن می كند و قطع می شود. تماشاگر با دیدن این صحنه غافلگیر می شود یا به عبارت بهتر، این حركت دوربین هم چون نوعی مكاشفه ناگهانی برای تماشاگر عمل می كند. تاركوفسكی در مورد عنصر آب در آثارش می گوید: &laquo;آب عنصری رازآمیز است و می تواند دگرگونی و گذر بیافریند.&raquo; این دگرگونی و گذر در این صحنه، نزول رحمت الهی است كه ناگهان پشت در اتاق آرزوها جاری می&zwnj;شود و در انتها هم چون معجزه ای زندگی دختر فلج استاكر را نجات می بخشد. هیچ كدام از همراهان استاكر به راهی كه او نشان می دهد باور ندارند و در نهایت استاكر تنها می ماند. بعد به شهر بازمی گردیم و دوباره فیلم سیاه و سفید می شود. در حقیقت دوباره برگشته ایم به ملال زندگی.بعد در نمایی نزدیك دختر فلج استاكر را می بینیم آن هم به صورت رنگی در حالی كه از حركت بدنش به نظر می آید كه راه می رود (توهمی از معجزه)، بعد متوجه می شویم كه او روی دوش پدرش است و در حقیقت این پدرش است كه دارد راه می رود. تصاویر به سیاه و سفید می&zwnj;گرایند بازهم گویی در این دنیای تیره و افسرده معجزه جایی ندارد. سپس صحنه را می بینیم كه استاكر نزد همسرش می&zwnj;گرید و می گوید كه دیگر هیچ كس ایمان ندارد. گویی او به نهایت درماندگی و رنجیدگی رسیده است. آیا این شرط برآورده شدن آرزوها نیست؟ فصل نهایی فیلم بسیار زیباست. گویی دخترك فلج چیزی از منطقه ممنوع با خود دارد، چرا كه تصاویر رنگی است. در فضا قاصدك&zwnj;ها جاری هستند. بعد دختر با نگاهش لیوان ها را به حركت درمی آورد. سپس دوربین به طرف دختر حركت می كند و روی نمای نزدیك او متوقف می شود. بعد صدای عبور قطار را می شنویم گویی اینجا برخلاف آغاز فیلم كه عبور قطار موجب حركت لیوان شده بود؛ معجزه گونه این حركت لیوان است كه قطار را به حركت واداشته و صدای قطار تابعی از حركت لیوان شده است. روی تصویر انتهایی (نمای نزدیك دختر) سرود ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون را می شنویم. گویی با وقوع معجزه دخترك تمامی شادی جهان را به دست می&zwnj;آورد.وقتی از تاركوفسكی پرسیدند كه دختر نماد چیست؟ او جواب داد: &laquo;اما در مورد دخترك نمی دانم شاید خیلی ساده او همان امید است؛ كودكان همواره بیان امید هستند. شاید هم در حكم آینده&zwnj;اند.&raquo; فیلم استاكر شخصیت های جالب و متنوعی دارد. آلدوتاسونه از تاركوفسكی پرسید كه آیا هیچ یك از این سه شخصیت بیانگر پاره ای از وجود او هستند؟ و در پاسخ تاركوفسكی گفت: &laquo;آری، اما استاكر از همه بیشتر به من نزدیك است. او بهترین بخش وجود من است، بخشی كه كمتر جلوه می كند. به نویسنده هم نزدیكم، او راه خود را گم كرده، اما به گمانم می تواند راه حلی معنوی برای خروج از بن بست خویش بیابد. اما استاد را نمی شناسم. آدمی سخت محدود است كه دلم نمی خواهد بیانگر چیزی از وجود من باشد. جدا از محدودیت آشكارش، اما می تواند نظر خود را تغییر دهد. روحی آزاد دارد و قادر به درك (چیزهای تازه) است.&raquo;به هرحال زمانی طولانی (نزدیك به سه ساعت) با ریتمی آرام صرف مكاشفه طبیعت و طی طریق سه شخصیت فیلم می شود. این ممكن است تماشاگر عام را خسته كند، ولی به هرحال فیلمی زیبا و عمیق با ریتمی آرامش بخش با چشم&zwnj;اندازهای طبیعی سحرگونه در مقابل داریم. به هرحال سینمای شخصی تاركوفسكی هرچند كه قابل تجویز به عنوان الگویی برای سینمای یك كشور نیست (همان كار اشتباهی كه مسئولان سینمایی ما در مقطعی انجام دادند) اما سینمایی شاعرانه، عمیق و لذت بخش و همچنان سرپا است و جلوه معناگرایانه معجزه پایانی دخترك فلج در فیلم &laquo;استاكر&raquo; را هرگز نمی توان فراموش كرد. با وجود اینكه 27 سال از زمان اكران استاكر می گذرد، ولی همچنان پس از دیدارهای مكرر فیلم، از اثر آن ذره ای كاسته نشده است و حتی می توان نكته های جدیدی را پس از هر بار دیدن آن پیدا كرد و از دیدن چند باره فیلم لذت برد.استاكر چگونه ساخته شد؟استاكر بر اساس داستان علمی- تخیلی، &laquo;گردش كنار جاده&raquo; نوشته بوریس استروگاتسی و آركادی استروگاتسی (1972) ساخته شده است. این دو برادر از جمله بهترین نویسندگان داستان های علمی- تخیلی در شوروی بودند. آنها چند فیلمنامه هم نوشتند. تاركوفسكی در &laquo;استاكر&raquo; از همكاری آنها برخوردار بود، اما او در متن دگرگونی های فراوانی ایجاد كرد كه به ویژه مورد قبول بوریس استروگاتسكی نبود. در رمان &laquo;گردش كنار جاده&raquo; استاكرها كسانی بودند كه راز ورود به منطقه ممنوع را می دانستند. راهنمایی كه در رمان و در فیلم، شخصیت مركزی است و &laquo;استاكر&raquo; خوانده می&zwnj;شود، یكی از افرادی است كه راه ورود به آن منطقه را می داند و با قانون های نامعمول و فراطبیعی كه در آن منطقه حاكمند آشنایی دارد.تاركوفسكی رمان را در تعطیلات ژانویه 1973 خواند و آن را خیلی پسندید. در مارس 1975 برادران استروگاتسكی را ملاقات كرد و با آنها قرار گذاشت كه با هم فیلمنامه را بنویسند. در پایان همان سال طرح نخست و در میانه ژوئیه 1976 نخستین فیلمنامه را برای مس فیلم فرستاد. فیلمنامه در طول فیلمبرداری مدام عوض می شد. در آغاز سال 1977 فیلم ساخته شد، اما نسخه های آن در آزمایشگاه و هنگام ظهور، به دلیل بی دقتی كادر فنی كه نمی توانستند با دستگاه های مدرنی كه از غرب خریده بودند كار كنند، از بین رفتند.دومین فیلمبرداری در تابستان 1978 پیش رفت. هرچند در عنوان بندی نام برادران استروگاتسكی به عنوان فیلمنامه نویس آمده، اما هر دو آنها بارها گفته اند كه فیلمنامه كار خود تاركوفسكی بود. &laquo;استاكر&raquo; اشاره هایی به زندگی دشوار در شوروی دارد و از آرزوی آزادی و خوشبختی یاد می كند. نشان می دهد كه ساختن آرمان شهرها بر كدام پایه ممكن شده و چرا پاسخ گو به دردها و رنج های راستین انسان نیست. ایمانی را تشویق می كند كه با ایمان به جامعه بی طبقه لنینیست&zwnj;ها یكی نیست. &laquo;استاكر&raquo; آخرین فیلمی بود كه تاركوفسكی در شوروی ساخت.  
منتقد : حسین آریائی
&nbsp;
خواهشمندیم اگر به هموطنان خود احترام میگزارید ، این مطلب را بدون ذکر نام نویسنده در جایی به کار نبرید]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>بخشی از نقد مضمونی راشامون.منتقد یاسر فلاح احمدی</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/بخشی-از-نقد-مضمونی-راشامونمنتقد-یاسر-فلاح-احمدی</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/بخشی-از-نقد-مضمونی-راشامونمنتقد-یاسر-فلاح-احمدی</guid>

<description><![CDATA[

&nbsp;
راشامون وضعیت انسان کنونی را به نمایش میگذارد که
 سراسر التهاب و نگرانی است.
روایتی در باب روان انسان که رو به زوال است .
آکیرا کوروساوا در رساندن این حس به بیننده به طرز بسیار 
قدرتمندی موفق عمل کرده که انسان را در ورطه ای غوطه ور 
میسازد ، به نوعی که این نیرنگ را در روح وجان خود احساس
میکند .
انسانی مستاصل شده از گناه و عملکرد خویش که توانائی
 تصمیم برای ادامه را ندارد ،گاهی از خود فرار میکند و گاهی 
به خود می آیدکه چه باید کرد ؛
همواره چالشی بین روح و جسم برقرار است که هر کدام شرم 
از کنش دیگری دارند ؛
راشامون نماد انسان امروزی است که دائم با خویشتن خویش 
در مبارزه است که سرانجامی جز شکست نخواهد داشت ؛
کوروساوا تماشاگر را با این جنگ درونی رها میکند ، اما در پایان
 یادآور میشودکه هنوز کورسوی امیدی وجود دارد ...
&nbsp;
منتقد : یاسر فلاح احمدی]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم جاسمین غمگین/Blue Jasmine/منتقد:کاوه قادری</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-جاسمین-غمگینblue-jasmineمنتقدکاوه-قادری</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-جاسمین-غمگینblue-jasmineمنتقدکاوه-قادری</guid>

<description><![CDATA[
&nbsp;

&nbsp;
نام فیلم : جاسمین غمگین (Blue Jasmine)
محصول سال 2013 آمریکا
نویسنده و کارگردان : وودی آلن (Woody Allen)
بازیگران : کیت بلانشت (در نقش جاسمین) , سالی هاوکینز (در نقش جینجر)
خلاصه داستان : جاسمين (بلانشت) زني ميانسال است كه به دنبال محكوم شدن همسر كلاهبردارش، هل (بالدوين) و مصادره تمام اموالشان توسط دولت، مجبور مي شود برخلاف ميلش مدتي را در سان فرانسيسكو نزد خواهر خوانده اش، جينجر (هاوكينز)بگذراند.جاسمين كه هنوز نتوانسته زندگي پر زرق و برق سابقش را فراموش كند و از لحاظ روحي هم در وضعيت خوبي نيست، از همان ابتداي سكونتش با دوست پسر جينجر، چيلي (كانويل) به مشكل برمي خورد
&nbsp;
&nbsp;
آلن + بلانشت = تداوم جاذبه ای که پنجاه ساله گشت
&nbsp;
&nbsp;
به یقین&nbsp; این ادعا که وودی آلن از زمان "آنی هال" تا امروز&nbsp; بخشی از پیچیده ترین زنان تاریخ سینمای آمریکا را آفریده&nbsp; نه لاف است و نه گراف. این پیچیدگی ها&nbsp; از دل جزئی نگری های درون فیلمنامه های آلن برمی آیند. فیلمنامه هایی که اعتبارشان نه فقط در کاندیداتوری برای کسب 16جایزه ی اسکار بهترین فیلمنامه ی غیراقتباسی و تصاحب سه جایزه برای "آنی هال" و "هانا و خواهرانش" و "نیمه شب در پاریس" (و همچنین کسب جوایز متعدد از فستیوال های مختلف) بلکه در قصه گویی &ndash; روایت روان و بی نقص داستان &ndash; تجربه ی توامان روایت خطی (همچون "منهتن") و غیرخطی (همچون "آنی هال") در کلیت فیلمنامه ها &ndash; پرداخت های موشکافانه (چه در ساحت شخصیت پردازی (خلق شخصیت های پیچیده و دارای قصه و منش و نشانه های شخصیتی) و چه در ساحت پرداخت رویدادهای داستان &nbsp;در بستر یک روند و مسیر داستانی) &ndash; جامعه شناسی دقیق (در قالب شناخت طبقات جامعه (خصوصا طبقات متوسط و روشنفکر و مرفه) و منش و نیازها و دغدغه ها و مشکلاتشان) &ndash; دارا بودن نگره ی مولفی (در قالب پرداختن به زندگی زناشویی و روابط میان انسان ها) و... نهفته می باشد. از سویی آثار آلن&nbsp; غالبا به مسائلی همچون زیرپا گذاشتن اخلاقیات انسانی &ndash; روابط متزلزل میان انسان ها و تزلزل درون آنها در دنیای مدرن &ndash; هجو روشنفکری &ndash; خیانت و جدایی ها در روابط زناشویی &ndash; دروغ و پنهان کاری &ndash; دورویی انسان ها در قبال یکدیگر &ndash; پرسش هایی در قبال مذهب و وجود و یا عدم وجود خدا &ndash; مرگ و... تحت لوای لحنی کمدی می پردازند به گونه ای که از زمان "آنی هال" تا امروز&nbsp; کمدی سیاه&nbsp; به یکی از ویژگی های اصلی سینمای آلن مبدل گشته است. سینمای آلن از سویی دیگر&nbsp; همواره زمان و مکان را محترم شمرده و فضاسازی&nbsp; یکی از ارکان اصلی این سینماست و از این رو در غالب آثار آلن&nbsp; شهر به عنوان عنصری اساسی بکار گرفته می شود. پس بنابر آنچه ذکر شد&nbsp; فیلمنامه و کمدی سیاه و عنصر شهر را می توان به عنوان سه ویژگی اساسی سینمای آلن درنظر گرفت و "جاسمین غمگین" را در قالب این سه ویژگی مورد بررسی قرار داد.
اگر در سینمای آمریکا&nbsp; پنج نفر وجود داشته باشند که بر اهمیت فیلمنامه&nbsp; بیش از دیگران واقف باشند&nbsp; بی تردید یکی از آنها وودی آلن است. بیش از پنجاه سال است که می نویسد و نوشتن تمام زندگی اوست و از این رو می نویسد و اثرش را با علایق خود&nbsp; همچون آهنگ های نیویورکی (مشابه همان آهنگ هایی که خود با کلارینت جاز می نواخت (و البته هنوز هم می نوازد) ) درمی آمیزد و "جاسمین غمگین" نیز با یکی از همان آهنگ ها آغاز می شود و درون هواپیما و در عرش&nbsp; زنی جاسمین نام نشسته که در زندگی شخصی اش&nbsp; سقوطی آزاد از عرش به فرش را تجربه نموده است. با فیلمنامه ای به شدت قصه گو و جزئی نگر مواجهیم. ابتدا و توسط دیالوگها&nbsp; جاسمین&nbsp; در حد شناخت اولیه به ما معرفی می گردد و سپس نشانه های شخصیتی&nbsp; در قالب دیالوگ ها و قصه و کنش و واکنش ها&nbsp;&nbsp; یکی یکی استخراج گشته و بر شناخت ما از وی می افزایند. مسافرت با بلیط درجه ی یک هواپیما و پرداخت کرایه ی راننده تاکسی بوسیله ی تراول و خرید و به همراه داشتن لباسهای مارک دار آن هم علیرغم ورشکستگی &ndash; اصرار بر آشنایی با انسانهایی از طبقه ی خود &ndash; اصرار بر یافتن شغلی مهم (بخوانید سطح بالا) &ndash; اصرار بر یادگیری طراحی داخلی از طریق اینترنت&nbsp; آن هم علیرغم نابلدی در کامپیوتر (تا جایی که جاسمین&nbsp; ناگزیر به شرکت در کلاسهای کامپیوتر می شود و آنجا نیز ناموفق است) &ndash; اصرار بر فرار جاسمین از گذشته در قالب دروغ هایی که تحویل دوایت می دهد&nbsp; آن هم در حالی که جاسمین&nbsp; به نوعی به زندگی گذشته اش غبطه خورده و درصدد بازسازی آن است و... جملگی قابل تحلیل و نمایانگر شخصیتی پیچیده و چند لایه ای هستند. شخصیتی که سقوط او&nbsp; در قالب قصه ی اصلی فیلم و خرده قصه های پیرامونی&nbsp; به تصویر کشیده شده و ریشه یابی می گردد.
جاسمین&nbsp; قادر نیست تا خود را با شرایط جدیدش منطبق کند. زندگی اعیانی گذشته اش&nbsp; ارتباط او با طبقه ی پایین تر از خود را عملا غیرممکن نموده و از این رو&nbsp; به جینجر و چیلی به دیده ی تحقیر نگریسته و خواهان همنشینی با انسانهایی از طبقه ی خود است. از سویی&nbsp; به سبب قرار داشتن در طبقه ی مرفه در زندگی گذشته ی خود&nbsp; حتی در وضعیت جدید نیز هر شغلی را نپذیرفته و به دنبال شغلی مهم (بخوانید سطح بالا) می باشد و از سویی دیگر&nbsp; به سبب مصرف کننده بودن در زندگی گذشته اش&nbsp; حتی از تصدی شغل دلخواه خود نیز عاجز است. از سویی آنچه بر جاسمین گذشته&nbsp; او را دچار فروپاشی عصبی شدیدی گردانیده به گونه ای که وی از گذشته گریزان است و از سویی دیگر و به شکلی متناقض نما&nbsp; او تمام کوشش خود را جهت بازسازی زندگی اعیانی گذشته اش (در قالب آشنایی با دوایت) بکار می گیرد. سقوط جاسمین&nbsp; ریشه در گذشته و صد البته شخصیت خودش دارد. جاسمین&nbsp; در حالی که سرشار از انرژی و آماده ی فعالیت در جامعه است&nbsp; سال آخر تحصیل خود در دانشگاه را به پای ازدواج با هال فدا می کند. او که عملا نتوانسته بود زندگی اش را به دست خود به مرحله ای مشخص (فارغ التحصیلی) برساند&nbsp; در قالب زندگی با هال&nbsp; رفته رفته به جاسمینی نازپرورده و منفعل و به شدت وابسته به هال تبدیل گشته و چشم بر واقعیت بسته و به خواب خرگوشی فرو رفته و از مقابله با مشکلات عاجز می گردد&nbsp; تا جایی که در مواجهه با اولین مشکل زندگی خود&nbsp; بدترین راهکار ممکن را برگزیده و به طرزی تراژدیک&nbsp; موجبات نگون بختی خود را فراهم می آورد.
اما فیلمنامه ی آلن&nbsp; علاوه بر شخصیت پردازی جاسمین (که تحلیلی مفصل تر از آنچه ذکر شد را می طلبید) از مواهب دیگری نیز برخوردار است. روابط دو نفره ی موجود در فیلم&nbsp; غالبا دارای قصه هستند (رابطه ی جاسمین با هال-رابطه ی جاسمین با جینجر-رابطه ی جینجر با آوگی). درخشان ترین رابطه ی فیلم اما&nbsp; رابطه ی میان دو خواهر (جاسمین و جینجر) است&nbsp; چرا که بیشترین کارکرد را در فیلم دارد و سوای پرداختن به خصوصیات شخصی این دو خواهر در این رابطه (مانند بی تمایل بودن جاسمین برای پذیرایی از جینجر (ناشی از عدم تمایل همنشینی جاسمین با طبقه ی پایین تر از خود) ) و... رابطه ی میان این دو در واقع&nbsp; تفاوت میان دو نوع زندگی و فراتر از آن&nbsp; تفاوت میان دو طبقه ی اجتماعی (جاسمین از طبقه ی مرفه در مقابل جینجر و ادی و چیلی از طبقه ی متوسط رو به پایین) را عریان می کند و این تفاوت &nbsp;چه در فصل حضور در نیویورک و چه در فصل حضور در سان فرانسیسکو &nbsp;به خوبی نمایان می گردد و این&nbsp; خود موهبتی است که کمتر در سینمای آلن سابقه داشته است. با این حال&nbsp; برای آلن در "جاسمین غمگین"&nbsp; تمرکز روی ساحت فرد و برجسته نمودن تفاوت های افراد اهمیت بیشتری داشته و از این رو&nbsp; تفاوت های جینجر با جاسمین&nbsp; اندکی بیشتر از تفاوت طبقات اجتماعی آنها برجسته می گردد. جینجر&nbsp; درست برخلاف جاسمین&nbsp; طعم زندگی اعیانی را نچشیده و تنها فرصت بزرگ زندگی اش نیز به سبب کلاهبرداری های هال بر باد می رود. اما آنچه جینجر را درست برخلاف جاسمین&nbsp; قادر به بازسازی زندگی اش می گرداند&nbsp; در تولید کنندگی و قناعت و دوری از مصرف گرایی صرف نهفته است که البته این خصوصیات&nbsp; چندان نیز مورد تاکید قرار نمی گیرند و از این رو&nbsp; نمی توانند به عنوان پیشنهادهای فیلمساز قلمداد گردند.
در "جاسمین غمگین"&nbsp; روایت داستان&nbsp; غیرخطی می باشد و بخش عمده ای از قصه گویی فیلم&nbsp; مدیون فلاش بک هایی است که گذشته ی جاسمین و رابطه اش با هال و فرزندخوانده اش (دنی) و سایر اطرافیانش (همچون جینجر و آوگی و...) را به تصویر می کشند و حتی به لحاظ میزان و مدت زمان نیز بسیار دقیق طراحی شده اند&nbsp; به گونه ای که در ابتدای داستان (که مخاطب &nbsp;شناخت چندانی از جاسمین ندارد) فلاش بک ها متعددتر و طولانی تر هستند و غالبا وظیفه ی قصه گویی را برعهده دارند تا جاسمین را بیش از پیش به ما معرفی کنند. اما از میانه ی داستان (که مخاطب &nbsp;شناخت بیشتری از جاسمین پیدا می کند) فلاش بک ها کمتر و کوتاهتر گشته و کارکرد دیگری نیز می یابند. آری ! فلاش بک های فیلم علاوه بر قصه گویی&nbsp; بیانگر تفاوت های زندگی مرفه جاسمین با زندگی فقیرانه ی او می باشند. این تفاوت ها را اگرچه می توان از همان نخستین فلاش بک فیلم (تفاوت خانه ی جینجر (و یا همان سکونتگاه موقت جاسمین) با خانه ای که هال برای جاسمین خریده بود) به وضوح مشاهده نمود اما وودی آلن برای برجسته کردن هرچه بیشتر این تفاوت و اعطای وجه استعاری به آن&nbsp; از شهر به عنوان یکی از عناصر ثابت سینمای خود بهره گرفته است به گونه ای که شهر در "جاسمین غمگین"&nbsp; نقشی به مراتب فراتر از فضاسازی ایفا می کند. در فصل حضور در نیویورک (که متقارن با زندگی مرفه جاسمین است) برج های بلند و خیابان ها و مراکز خرید بزرگ و آدم های پرتعداد و شیک پوش و میزهای شیشه ای و صندلی های گرانقیمت و... به چشم خورده و شهری گرم و با شکوه را تداعی می کنند. اما در فصل حضور در سان فرانسیسکو (که متقارن با زندگی فقیرانه ی جاسمین است) غالبا ساختمان ها و خانه های قدیمی و رستوران های کوچک و صندلی های ساده و میزهای چوبی و... به چشم خورده و شهری سرد و بی روح را تداعی می کنند.
"جاسمین غمگین" پس از "صحنه های داخلی" و "امتیاز نهایی" و "زنان و شوهران" و "جرم ها و بزه ها"&nbsp; جدی ترین اثر وودی آلن است. وقایعی که برای جاسمین رخ می دهند&nbsp; آنقدر تلخ و سیاه هستند که در پایان فیلم&nbsp; جنبه ی تراژدی به خود می گیرند. با این حال&nbsp; لحن فیلم&nbsp; گاه بوسیله ی کمدی کلامی و گاه بوسیله ی کمدی موقعیت و گاه بوسیله ی همان آهنگ های نیویورکی (که غالبا در فقدان دیالوگ ها بکار گرفته می شوند) کمدی باقی می ماند و برای آلن&nbsp; بهره گیری از عناصر کمدی و شکل دهی کمدی سیاه&nbsp; نسبت به آفرینش ملودرام&nbsp; همچنان در اولویت بالاتری قرار می گیرد.
اما در "جاسمین غمگین" برخلاف غالب آثار آلن&nbsp; خبری از پرسش درباره ی مرگ و خدا و مذهب نیست و مباحث فلسفی نیز در فیلم جایی ندارند. وودی اینبار گنجاندن بحث های روانشناسانه در بطن رفتاری شخصیت ها را به طرح صرف چنین مباحثی در دیالوگ ها ترجیح داده و همین&nbsp; موجب گشته تا در "جاسمین غمگین" نسبت به آثار چند سال گذشته اش&nbsp; شخصیت های به مراتب عمیق تری خلق کند. به نظر می رسد وودی در این فیلم&nbsp; همچون سایر آثار موفقش&nbsp; و حتی بیش از پیش&nbsp; روی ساحت فرد متمرکز شده و چنین تمرکزی در روایت قصه ی اصلی فیلم نیز مشاهده می شود. عدم وجود شاخ و برگ های اضافه ای همچون مباحث پیرامون مذهب و خدا و مرگ و فلسفه (که در آثار موفقی همچون "آنی هال" و "منهتن" و "هانا و خواهرانش" و "جرم ها و بزه ها" در بطن قصه ی اصلی و در راستای نگره ی مولفی آلن قرار می گرفتند) در "جاسمین غمگین" بزرگترین گواه بر این مدعا می باشد.
این همه&nbsp; از دل فیلمنامه ی ریزبین آلن برمی آید. فیلمنامه ای که همچون بسیاری از فیلمنامه های دیگر فیلمساز&nbsp; به قدری کامل است که گویی خودش را حتی گاها با ساده ترین میزانسن ها نیز کارگردانی می کند و به قدری قصه گو و در پرداخت شخصیت ها&nbsp; جزئی نگر است که غالبا به کلوزآپ نیازی ندارد و شخصیت هایش در عین پیچیدگی&nbsp; در مدیوم شات نیز به راحتی قابل شناسایی و تحلیل هستند. تردیدی نیست که آلن از آنی در "آنی هال" و هالی در "هانا و خواهرانش" گرفته تا هلن در "گلوله ها بر فراز برادوی" و لیندا در "آفرودیت توانمند"&nbsp; زنانی پیچیده با کاراکترهایی به غایت جذاب خلق کرده و به هر میزان هم که بازیگران در خلق کاراکترهای مذکور سهم داشته باشند&nbsp; نقش آلن به عنوان فیلمنامه نویسی زبده اما&nbsp; غیرقابل انکار است. دایان ویست هردو اسکار زندگی اش را برای بازی در "هانا و خواهرانش" (هالی) و "گلوله ها بر فراز برادوی" (هلن) دریافت کرد. دایان کیتون و میرا سوروینو نیز با وجود تمام شایستگی هایشان&nbsp; تنها اشکار زندگی شان را به سبب ایفای نقش در "آنی هال" (آنی) و "آفرودیت توانمند" (لیندا) تصاحب کردند. جنیفر تلی&nbsp; تنها کاندیداتوری اش در اسکار را به سبب ایفای نقش در "گلوله ها بر فراز برادوی" (الیو) تجربه کرد. نمونه هایی از این قبیل که ثابت کنند وودی آلن در معادله ای نانوشته&nbsp; با فیلمنامه هایش همواره به ارتقای بازیگرانش کمک کرده بسیارند اما در "جاسمین غمگین"&nbsp; گویی تا حدودی جای طرفین این معادله عوض می شود. آری ! فیلمنامه ی "جاسمین غمگین"&nbsp; علیرغم تمام ریزبینی ها و جزئی نگری ها و مواهبش خالی از اشکال نیست. نیمه ی دوم فیلم&nbsp; به سبب کاهش دقت و ظرافت در نگارش فیلمنامه&nbsp; نسبت به نیمه ی اول از استحکام لازم برخوردار نبوده و افول می کند و رویدادهای یک سوم پایانی (خصوصا برهم خوردن رابطه ی دوایت با جاسمین و فروپاشی عصبی جاسمین پس از کشف خیانت هال) اندکی شتاب زده طراحی شده و از پرداخت لازم برخوردار نیستند. رابطه ی جاسمین با فرزندخوانده اش (دنی) نیز به سبب عدم پرداخت&nbsp; ضعیف ترین رابطه ی نگارش شده در فیلمنامه است. اما آنچه حفره های مذکور را پوشش داده و یا حداقل کم اثر می کند&nbsp; بازی درخشان کیت بلانشت در نقش جاسمین است. وی توانسته با خلق شخصیتی پیچیده&nbsp; بستر کمدی-درام سیاه آلن را فراهم گرداند و با تالیف ولو بخشی از شخصیت خود (بوسیله ی بازی اش &nbsp;به کاراکتر جاسمین بار شخصیتی اعطا کرده است) عملا به یکی از مولفان فیلم تبدیل گردد. او در قالب دو سکانس ترک خانه توسط دنی و حضور جاسمین در مغازه ی دنی&nbsp; حس مادرانه ی مادری که در وظایفش کوتاهی کرده و حال خواهان جبران است را آن هم در فیلمنامه ای که چندان به رابطه ی مادر و پسر نپرداخته&nbsp; با ظرافت هرچه تمام تر نمایان می کند. تصویری که بلانشت از تزلزل و فروپاشی جاسمین ارائه می کند&nbsp; عملا فراتر از نشانه های شخصیتی و قصه ی تعریف شده برای جاسمین در فیلمنامه بوده و به کاراکتر او&nbsp; ابعاد روانشناسانه ی عمیق تری بخشیده و به همراه غمی که وی در چهره ی کاراکتر ظاهرا مغرور و سربلندش نهفته می کند &nbsp;به آنچه بر جاسمین گذشته&nbsp; جنبه ای تراژدیک داده و حس همذات پنداری مخاطب را نسبت به شخصیت اصلی فیلم برمی انگیزد.
و حال با "جاسمین غمگین"&nbsp; عمر سینمای آلن به نیم قرن رسیده است. سینمایی که تقریبا هر سال&nbsp; تولید یک اثر را آن هم با فیلمنامه ای غیراقتباسی تجربه نموده و اگرچه آثار متوسط و ضعیف نیز در آن یافت می شود&nbsp; اما کلیتش نمایانگر کارنامه ای پربار و جاذبه ای به عمر پنجاه سال است. جاذبه ای که تداومش در "جاسمین غمگین"&nbsp; از طریق حاصل جمع آلن و بلانشت محقق گشت.
&nbsp;
نویسنده : کاوه قادری]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم دانی دارکو .Donnie Darko</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-دانی-دارکو-donnie-darko</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-دانی-دارکو-donnie-darko</guid>

<description><![CDATA[

کارگردان: ریچارد کلی فیلنامه نویس: ریچارد کلی آهنگساز: مایکل اندروز بازیگران: جک جلینهال،هولمز آزبرن،مگی جلینهال،مری مک دانل،رابرت دووال و مارک هافمن.  داستان: نوجوانی به نام دانی دارکو(جک جلینهال) یک شب توی خواب راه می افتد و از خانه خارج می شود و با خرگوش غول پیکر و زشت رویی به نام فرانک ملاقات می کند که به او می گوید دنیا 28 روز و 6ساعت و 42 دقیقه و 12ثانیه دیگر نابود خواهد شد...   مقدمه: فلسفه و سینما همیشه جزو مباحث جذاب و چالش برانگیز در تاریخ سینما بوده است و این که چه فیلمی پشت پرده و ظاهرش حرفی برای گفتن دارد و به عبارتی فلسفی است سوال سخت و تا حدی بی پاسخ بوده است و دیدگاه های سینما دوستان در این مورد متفاوت است و به نظر بنده دانی دارکو حقیقتا یکی از فلسفی و روان شناختی ترین فیلم هایی بوده که در چند ساله اخیر دیدم و به نظرم جزو با محتوا ترین فیلم های دهه اخیره و خیلی میشه درباره جهات مختلف فیلم تفسیر و بحث کرد و همینطور که در بالا اشاره کردم ممکنه بعضی از دوستان نظرات متفاوتی داشته باشند.
 تحلیل فیلم: فیلم با سکانس شام شروع می شود،بیننده در سکانس ابتدایی فیلم و صحبت های رد و بدل شده گمراه می شود ولی با دیدن سکانس بعدی و خوابگردی جلینهال و ملاقات مرموزی که با فرانک دارد ریتم فیلم تغییر می کند و بلافاصله وارد حیطه نوعی رآلیسم جادوی می شود... فیلم با اینکه ریتم کندی دارد اما برای مخاطب خاص و با حوصله اصلا خسته کننده نیست و بیننده را قدم به قدم با مفاهیم عمیق داستان رو به رو می کند تا جایی که بینده رو جذب داستان به ظاهر سورئالش می کند...فیلم بدنبال چرا های بنیادین است و سوالات بسیاری را مطرح می کند و البته پاسخ محکم و قاطعی به بیننده عام نمی دهد(که همین عامل شاید یکی از دلایلی باشه که مخاطب عام با فیلم ارتباط برقرار نکند) و این بیننده است که بسته به علم متافزیکی که دارد می تواند پی به معنای این مکاشفه طولانی پیش از مرگ ببرد...پایان دنیا در دانی دارکو بسیار شخصی است و به گمانم اصلا فیلم می خواهد نشان بدهد که هرکس می تواند پایان اختصاصی و ذهنی داشته باشد...فیلم درباره ی یک تغییر شکل و تفسیر دنیا در یک ذهن ناآرام و اسکیزوفرنیک است که گویی پی برده به آخرین مراحل گذر از عقل به چیز دیگری رسیده و معادل این آگاهی را در تعیین به آخر رسیدن دنیا باز یافته است و حالا وقت این است که انتقام بگیرد...فیلنامه کلی بی شک از بی نقص ترین هاست،تقریبا برای هر نکته کوچکی پاسخی وجود دارد،فیلم هایی مانند دانی دارکو به دلیل پیچیدگی فراوان گاهی با آثار سورئال(نظیر لینچ و بونوئل) اشتباه گرفته می شوند اما باید توجه کرد که اکثر اتفاقات این فیلم ها مبنای علمی دارد و هیچ چیز غیر موهوم یا سورئالی در آن وجود ندارد... کلی در انتخاب بازیگران عالی عمل کرده و بخصوص انتخاب جک جلینهال در نقش اصلی فیلم(دانی دارکو) انتخاب مناسبی بوده است که جلینهال جوان هم پاسخ اعتماد کارگردان رو داده و انصافا بازی روانی عالی انجام داده و در به تصویر کشید نقش یک نوجوان پرخاشجو و خاص زحمت زیادی کشیده است(نگاه کنید به سکانس های صحبت با خانواده اش و اینکه انگار همیشه از نگاه کردن به دوربین هراس دارد) و با این فیلم پای خود را در هالیوود محکم کرد و تا بعدها شاهد بازی های خوبی از او در سینمای هالیوود شاهد باشیم...کلی(کارگردان فیلم) بدون شک برگ برنده فیلم است،کارگردانی که در اولین ساخته حرفه ای اش دست به جسارت می زند و فیلمی ساختارشکنانه و فلسفوی با جزئیات فراوان برای مخاطبان خاص تر سینما می سازد حقیقتا جای تحسین دارد اما متاستفانه در فیلم های بعدی آنطور که انتظار میرفت ظاهر نشد تا دانی دارکو به یک اتفاق در کارنامه هنریش تبدیل شود...طراحی صحنه دقیق،فیلم برداری به سبک آثار سورئال،موسیقی وهم آلود و بازی خوب بازیگران هم به خوبی توانسته به باورپذیر تر کردن داستان کمک کند و نکته جالب توجه فیلم ایده طبیعی بودن(بجای استفاده از جلوه های ویژه) خرگوش شاخ دار 2فوتی عالی بوده و خلاقیت کارگردان در این مورد هم به خوبی جواب داده و تماشاگر این موجود را باور می کند و هراس عمیقی به دل تماشاگر می اندازد... در پایان بعید میدونم هرسینما دوستی بتونه با فضای متوهم دانی دارکو ارتباط برقرار کند...اما راستشو بخواید فیلم بدجوری فکرمو مشغول کرده!...مخاطبان فیلم های خاص دیدن این فیلم رو از دست ندن و از عزیزانی که فیلم رو دیدن خواهش می کنم من رو از نظراتشون بهرمند کنند  منتقد: Renato]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم پرتقال کوکی</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-پرتقال-کوکی</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-پرتقال-کوکی</guid>

<description><![CDATA[
نویسنده: حسن نیازی
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
&laquo;پرتقال کوکی&raquo; که از آن به&zwnj;عنوان بهترین فیلم روانشناسانه تاریخ سینمای جهان یاد می&zwnj;شود، در فهرست ده فیلم ممنوع شده تاریخ سینما نیز جای دارد و در کشورهای ایرلند، سنگاپور، مالزی، اسپانیا و کره به مدت دو دهه ممنوع شد. کوبریک آن را به پیشنهاد پلیس و به خاطر تهدیدهایی که به&zwnj;خاطر تقلید برخی از جوانان از کارهای شخصیت اول فیلم (آلکس) بر علیه او و خانواده&zwnj;اش انجام شده بود در انگلستان به نمایش در نیاورد و این موضوع را همسرش بعد از مرگ او فاش کرد و این فیلم پس از مرگ کارگردان در آنجا اکران عمومی شد.
این فیلم به دلیل تصویر سازی بی پرده از خشونت و صراحت در بیان آلودگی های آشکار و نهان جامعه ای خشونت گرا، انتقادهای شدیدی را به ویژه در آمریکا به همراه داشت.
در جایی خواندم که در هنگام تالیف کتاب توسط بورخس، همسر وی مورد ضرب و شتم چهار خلافکار آمریکایی قرار گرفت که این صحنه را ما در جایی از این فیلم به وضوح میبینیم، نکته ای هم در مورد اسم پرتغال که به معنی مرد است این را میرساند که محوریت داستان به روی مرد است و همچنین نقش موثری که وی میتواند داشته باشد باشد البته در کنار زن. داستانی که واقعیت را به شکلی جلوه میدهد که بیننده خود را درگیر در ماجراهای اتفاق افتاده میبیند.
این فیلم دیگر اوج بدبینی كوبریك به انسان بود، انسانی که با خشونت افسار گسیخته اش، خود تهدیدی است برای نسل بشر. اگر در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی، انسان توانسته یک کامپیوتر هوشمند و سخنگو خلق کند و یا به عبارتی می بینیم که ماشین، انسان می شود. در پرتقال کوکی شاهد هستیم که انسان به راحتی در اثر شستشوی مغزی به ماشین بدل می شود.
پرتقال کوکی نیز دربرگیرنده همان مفهومی بود که اغلب آثار کوبریک در خود دارند، انسان برای بقایش ناگزیر است، انسانیت خود را پاس دارد.
مالکوم مک دوال درپرتقال کوکی یکی ازناب ترین آثار استنلی کوبریک نقش (آلکس دولاج) سردسته گروهی از اوبا ش جوان را برعهده دارد.
خشونت ناشی از ناآگاهی (آلکس) ضد قهرمان یک طرف قضیه است- و کیفر خواست فیلم ازظرفیت جامعه در به وجود آوردن چنین خشونتی وسپس راه چاره برای برخورد ورویارویی با آن طرف دیگر قضیه. اما آنچه که فیلم رابه اثری مخرب تبدیل میکند- اشارات خونسردانه وسنگدلانه وحوادث وچیزهایی است که بیننده همواره ازآن لذت برده است. مثل ترانه(آوازدرباران).
مالکوم مک دوال(آلکس) بتهوون و کلاهش را دوست دارد. اما در حقیقت فقط خشونت است که میتواند او را راضی کند. الکس این هولیگان فرهیخته - که از رمان آنتونی برجس آمده همه کاری از قتل وتجاوز و خونریزی تا کشتن حیوانات کوچک خانوادگی را انجام می دهد. می دانیم که اوازهرگونه اخلاق گریزان است - اما باز نمیخواهیم اورفتار مصنوعی و مودبانه داشته باشد. شاید به دلیل بازی بی نقص مک دوال باشد که اورا با گستاخی و عصیانگری هایش دوست داریم- و البته درمخمصه بودنش هم دیدنی از کار در آمده است
فیلم استنلی کوبریک با فیلم برداری وسواس آمیز و تمهیدات طویل خود برای بسیاری یک مولف نمونه و چیره بر کار به شمار می رود. &laquo;استنلی کوبریک&raquo; که چهار دهه از عمر سینمایی&zwnj;اش را در انگلستان سپری کرد، به دقیق بودن بیش از حد و نمایش همه جزئیات در فیلم&zwnj;هایش شهرت دارد. وی در فیلم&zwnj;سازی مقررات و محدودیت&zwnj;های خاص خود را که متمایز از هالیوود بود، اعمال می کرد.
&nbsp;
نویسنده: حسن نیازی
منبع: بی خوابی]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد فیلم «بعضی ها داغش را دوست دارند»-«some like it hot»</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-بعضی-ها-داغش-را-دوست-دارند-some-like-it-hot</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-فیلم-بعضی-ها-داغش-را-دوست-دارند-some-like-it-hot</guid>

<description><![CDATA[
 حسن نیازی
 نگاهی به فیلم &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo;-&laquo;some like it hot&raquo;   کارگردان: بیلی وایلدر فیلمنامه: وایلدر، ال ای دایموند &ndash; بر مبنای رُمانی نوشته رابرت تورن و م.دوگان فیلمبردار: چارلز لانگ موسیقی: آدولف دویچ بازیگران: جک لمون، مرلین مونرو، تونی کورتیس، جٌرج رافت، پت اوبراین ... ساخت آمریکا،سیاه و سفید، 122 دقیقه، 1959.   خلاصه داستان: دو نوازنده موسیقی جاز به طور اتفاقی شاهد قتل عام روز سن والنتاین می شوند و سپس برای فرار از چنگ گانگسترها مجبور می شوند تغییر قیافه بدهند و... &nbsp;
 &nbsp;
من دخترم، من دخترم، کاش مُرده بودم!
&nbsp; در میان کارگردانان بزرگ تاریخ سینما، "بیلی وایلدر" برای علاقه مندان سینما یکی از محبوبترین و عزیزترین شخصیت هاست. "وایلدر" نیازی به معرفی ندارد و آثارش به حد کافی معروف هستند و دیده شده اند. شخصیت های آثار "وایلدر" از به یادماندنی ترین شخصیت های سینمایی هستند و دیالوگ های او همواره بر سر زبان هاست. وی با خلق آثاری ناب و ارزشمند، بهترین لحظات را برای مخاطبان اش به ارمغان آورد.  فیلم های قدرتمندی همچون: &laquo;غرامت مضاعف&raquo;1944، &laquo;تعطیلی از دست رفته&raquo;1945، از فیلم های شاخص سال های آغازین فیلمسازی "وایلدر" بودند که می توان آنها را نقطه عطفی در سینمای هاللیود دانست. &laquo;سانست بولوارد&raquo;1950 شاهکاری است که هنوز هم بحث روز سینما و ستارگان سینماست. &laquo;بازداشتگاه 17&raquo;، &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo;1959، &laquo;آپارتمان&raquo;1960، &laquo;ایرماخوشگله&raquo;1963 ، برخی دیگر از آثار کارنامه طلایی و پُربار او هستند که از پُرفروش ترین فیلم های تاریخ سینمای آمریکا نیز محسوب می شوند. این آثار به طور مستقیم یا کنایی بازتاب فرازونشیب های زنده گی، شخصیت ،رویاها و کابوس های&nbsp; خود اوست. اما نکته قابل توجه ی که در زنده گی سینمایی "وایلدر" حائذ اهمیت است، آشنایی و دوستی او با "چارلز براکت" فیلمنامه نویس توانای آن روزهای هالیوود است که آغاز این دوستی از سال 1938 بود و سپس بعد از اتمام همکاری آنها، دوستی با فیلمنامه نویس بزرگ و قدرتمند دیگری به نام "ال ای دایموند" جای خالی 'براکت" را پُر کرد. در واقع حضور این دو فیلمنامه نویس را می توان مهمترین اتفاق زنده گی سینمایی "وایلدر" دانست.  اما یکی از مشهورترین فیلم های "وایلدر"، &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo; به سال 1959 است که علاوه بر این، از بهترین کُمدی های تاریخ سینما نیز محسوب می شود. &laquo;بعضی ها...&raquo; اثری کاملا رضایت بخش است که دوساعت بیننده را با شوخی ها و نکته سنجی هایی که "وایلدر" و همکار فیلمنامه نویس اش "دایموند" آنها را خلق کرده اند، سرگرم می سازد. اما فیلم "وایلدر" تنها فیلمی برای سرگرم کردن مخاطب نیست و جدای از این، به یک دوره مهم از گذشته کشور آمریکا نیز می پردازد و از این رو به همت "وایلدر" دهه 1920 کاملا پُرخروش جلوه می کند. او با بهره گیری از گانگسترها، موسیقی جاز و نوشیدنی هایی که به طور مخفی استفاده می شوند و یاآور دوران منع خریدوفروش آنهاست به این مهم دست پیدا می کند.  در واقع می توان گفت موفقیت &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo; به علت مچ شدن پیش زمینه طنز فیلم (تغییر قیافه دو مرد به شکل زنانه) و خشونت پس زمینه فیلم (تعقیب توسط گانگسترها) است که به طنز فوق العاده فیلم انرژی و هیجان خاصی بخشیده است. طنز فیلم از ابتدا تا به انتها یکسان می ماند. فیلم با یک نمای تعقیب و گریز بین پلیس و گانگسترها شروع می شود. گانگسترها یک محموله را با خود حمل می کنند که ابتدا به نظر می رسد محموله ای بسیار ارزشمند است که با برخورد گلوله های پلیس به محموله، معلوم می شود که بطری نوشیدنی های الکلی است. در صحنه ای دیگر از فیلم که دو نوازنده موسیقی جاز "جو" با بازی "تونی کورتیس" و "جری" با بازی "جک لمون" که به طور ناخواسته ای شاهد قتل عام روز سن والنتین می شوند، گانگسترها متوجه حضور آنها می شوند و دو نوازنده برای فرار از شیکاکو به فلوریدا خود را در هیبت زنانه در یک گروه نوازنده موسیقی که تمامی اعضای آن زن هستند جا می زنند. فیلم و طنز آن زمانی به اوج خود می رسد که مضمون بقا برای ادامه زندگی و نجات یافتن رُخ می نماید. "جو" زمانی که قصد دارد خود را به اعضای گروه نوازنده معرفی کند می گوید: (ما دختران جدید هستیم) و "جری" با نگاه و لحنی طنزآمیز می افزاید: (خیلی جدید). "جری" ابتدا و هنگامی که به اجبار تغییر قیافه می دهد کاملا از نحوه جدید زنده گی اش ناراضی است و مُدام با خود می گوید: (من دخترم، من دخترم،کاش مُرده بودم) اما پس از مدتی که در این وضعیت می ماند و هنگامی که مردی عیاش و میلیونر به او دل می بندد و خود را در شرایط بهتری می بیند، تقریبا از وضعیت بدلی تازه خود لذت می برد و بر خلاف گذشته مُدام با خود می گوید: (من مردم، من مردم، کاش مُرده بودم). "جو" نیز در هیبت جدیدش به خواننده گروه 'شوگر" با بازی 'مرلین مونرو" دل می بندد. او با قیافه ای دیگر خود را به صورت میلیونری ضعیف و ناتوان به "شوگر" معرفی می کند. در صحنه ای از فیلم جایی که "جو" برای ملاقات "شوگر" سر قرار می رود، فراموش می کند که گوشواره هایش را در بیاورد و یا هنگامی که "شوگر" را سوار بر قایقی می کند که به دروغ آن را از آن خود می خواند، قایق را به صورت دنده عقب می راند، او قادر به راندن قایق نیست و به &laquo;شوگر&raquo; می گوید که من عادت دارم دنده عقب برانم. شخصیت "شوگر" (مرلین مونرو) نیز در نقش زنی معتاد که قربانی مسائل اجتماعی است به بهترین شکل ممکن ظاهر می شود.

 در پایان فیلم، نوازندگان بار دیگر گرفتار گانگسترها می شوند و مورد تعقیب آنان قرار می گیرند، اما اینبار "جو"، "شوگر" را به دنبال خود می کشاند، او حتی زنده گی خود را به خاطر &laquo;شوگر&raquo; به خطر می اندازد تا از او عذرخواهی کند و این در حالی است که او هنوز کلاه گیس مصنوعی اش را بر سر دارد. به نظر می رسد که تجربه زنده گی جدید برای "جو" بسیار موثر بوده است و او مصمم می شود در رابطه خود با دیگران تجدید نظر کند. "شوگر" نیز در مواجه با شرایط &laquo;جو&raquo; منطقی برخورد می کند و به دنبال "جو" راه می افتد. "جری" نیز که با بدشانسی مواجه شده تلاش می کند که به مرد میلیونر شرایط را توضیح بدهد و به او بفهماند که ازدواج با او غیرممکن است، اما هر بار با یک جواب دندان شکن برخورد می کند. حتی زمانی که کلاه گیس خود را برمی دارد و به مرد میلیونر می گوید: (هی تو نمی دونی من کی هستم) و مرد میلیونر با خونسردی کامل آن جمله خیلی معروف را می گوید که: (هیچ /*کس کامل نیست!) یک پایان بی نقص و فوق العاده با جمله ای کامل که به تاریخ سینما می پیوندد.  یکی از جالب ترین ویژه گی های فیلم &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo; ریتم و آهنگ سریع آن است که "وایلدر" آن را با مهارت تمام به پیش می برد. فیلم لحظه ای نمی ایستد و سریع تر از آنچه که فکرش را کنیم به پایان می رسد به گونه ای که بیننده فرصت زیادی برای استراحت پیدا نمی کند. یکی دیگر از ویژگی های مهم فیلم، استفاده فراوان از کلام و شوخی های زیرکانه است که به همت، دقت و تلاش همه جانبه "وایلدر" و فیلمنامه نویس اش "دایموند" به یک نقطه قوت تبدیل می شود و به استحکام ساختمان فیلمنامه و ارزش دیالوگ می انجامد. اما اعتبار فیلم "وایلدر" صرفا وابسته به دیالوگ و شوخی ها نیست، چون که او موفق می شود که ارزش کلام را تا سطح تصویر بالا بکشد و ثابت کند که کلام و زبان استفاده شده در فیلم ارزش کمتری از تصاویر ندارند. شوخی های کلامی بسیار زیبا و شیرین&nbsp; که در سراسر فیلم &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo; موج می زند پایاپای تصاویر حرکت می کنند. همچنین فیلم دارای ساختار منطقی محکمی است، با اینکه فیلم هر چه روبه جلو می رود دیوانه وار تر می شود ولی ساختار فیلم تزلزل نمی یابد و منطقی می ماند. زمانی که نوازندگان از شیکاگو می گریزند، تماشاگر فکر می کند که از ماجرای روز سن والنتین و شهر شیکاگو دور شده است، اما فیلم با یک اشاره کوچک ذهن تماشاگر را به واقعیت و ماجرای گذشته برمی گرداند؛ به طور مثال نمای کوتاهی از سوراخ های گلوله روی ساز "جری" کاملا به این موضوع اشاره می کند. از طرفی دیگر فیلم یادآور فیلم های گذشته است. شخصیت های گانگستر فیلم، مخصوصا کاراکتر رئیس گانگسترها با بازی "جٌرج رافت" و حتی نوع فیلمبرداری فیلم، حس فیلم های گانگستری و فضای آن دوران را به شکل مطلوبی انتقال می دهد.  &laquo;بعضی ها داغش را دوست دارند&raquo; را می توان به عنوان یکی از بهترین طنزهایی که تاکنون پرده سینما به خود دیده است نام برد. یک اثر استثنایی&nbsp; با شخصیت هایی دوست داشتنی و سرشار از لحظات زیبا و هیجان انگیز که در هر زمانی تماشای آن تازه گی دارد. این اثری است که هیچگاه از مُد نمی افتد، اثری که محصول ذهن خلاق یک هنرمند تمام عیار است. "بیلی وایلدر" یک ویژه گی نادر است، یکی ویژه گی که دیگر هیچگاه تکرار نمی شود.
&nbsp;
منبع : http://www.cinemanegar.com]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


<item>
<title>نقد و بررسی فیلم هفت سامورایی</title>
<link>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-و-بررسی-فیلم-هفت-سامورایی</link>
<guid>https://naghd-cinema.loxblog.com/نقد-و-بررسی-فیلم-هفت-سامورایی</guid>

<description><![CDATA[
&nbsp;
یادداشتی بر فیلم&rdquo;هفت سامورایی&rdquo; ساخته ی آکیرا کوروساوا

سامورایی فقط شمشیرزنی و قدرت بدنی نیست&hellip;
توجه به وجوه تمایز و داشتن حداقل یک ویژگی بارز در هریک از هفت سامورایی،خود دورنمایی ست از مکتب سامورایی و این که سامورایی صرفا توانمندی بدنی،قوای جسمانی و مهارت شمشیرزنی نیست.به عنوان مثال زمانی که یکی از افراد در بدو تشکیل گروه، فرد دیگری را می یابد به این نکته اشاره می کند :&rdquo;شمشیرزن ماهری نیست اما خوش اخلاق و خوش مشرب است،یک دوست واقعی و رفیق در بدبختی ها&hellip;&rdquo;
همین طور سامورایی دیگری که دعوت فرمانده را می پذیرد تنها یک دلیل ذکر می کند:&rdquo;از اخلاقتون خوشم اومد-خیلی از دوستی های پایدار اتفاقی و تصادفی رخ می دن&rdquo;
شخصیت پردازی هریک از سامورایی ها فضاسازی خاصی به فیلم داده و روایت را به شیوه ش خاص خود پیش می برند،مانند پازل هایی که در کنار هم یک فیلم را تکمیل می کنند.
فرمانده ی هفت نفر که به عنوان رئیس ظاهری و پدر معنوی گروه می باشد،هم از نظر سنی از آن ها پیرتر می باشد که مرتبط با سیستم استاد-شاگردی در ژاپن به عنوان فرهنگ مسلط ژاپنی می باشد و هم از نظر اخلاقی صبر و شکیبایی بیشتری از سایر افراد دارد.
سامورایی دیگر که با لبخند، عضویت در گروه و جنگ را می پذیرد،دارای شوخ طبعی و مهربانی ست که از خصوصیات بارز او محسوب می شود.
جوانی که خام دستانه و با نگاهی شیفته وار و متحیر،شور و اشتیاق فیلم را جلو برده و ماجرای عاشقانه ی فیلم را به دوش می کشد. در واقع این ماجرای عاشقانه که بخش اندکی از فیلم را به خود اختصاص می دهد اجازه می دهد فیلم صرفا در قالب جندای جکی(فیلم های جنگی و سامورایی) نباشد و تا حدی به قالب جیدای جکی(فیلم های مرتبط با طبقه ی متوسط مردم و ماجرای زندگی آن ها) نزدیک شود.این سامورایی جوان،فضاسازی فیلم را با گل ها و موسیقی عاشقانه و تصاویر لطیف و تعقیب و گریزهای عاشقانه می سازد.
سامورایی دیگر شمشیرزن ماهری ست که استادی و چیزه دستی خود را در یک مبارزه در جمع روستاییان به نمایش می گذراد و سامورایی جوان شیفته ی مهارت او در شمشیرزنی می شود.در طول فیلم و مبارزاتی که هفت سامورایی انجام می دهند،او ساکت است و حرفی نمی زند. سکوتی مردانه و سامورایی وار.چهره ی سرد او مقاومت و استواری را به عنوان بارزترین ویژگی اخلاقی شخصیت،نشان می دهد.شب ها بدون خستگی بیدار مانده و پاسبانی می دهد و همیشه درصدر هفت سامورایی دیگر به صحنه ی&nbsp; جنگ می شتابد.می توان گفت او وجهه&nbsp; ی بازر و مرموز سامورایی&rdquo; بوشید&rdquo;و(فنون خاص شمشیرزنی) را دارد.
سامورایی دیگر فردی ست که اولین مواجهه با او در حین خرد کردن چوب ها می باشد.نکاتی که درباره ی او بیان می شود -صداقت،رفیق بشاش،بهترین همراه در بدبختی و فلاکت- می باشد. درواقع ویژگی های او نشان می دهد سامورایی فقط قوای بدنی و شمشیزنی نیست بلکه فرهنگی ست چندجانبه که در اخلاق و رفتار نمود می یابد.او درجمع هفت نفر انتخاب می شود و در روستا به مردم روحیه می دهد.
سامورایی دیگری که به مانند دست راست و همراه همیشگی فرمانده در شناسایی نقاط استراتژیک می باشد،به نوعی وجهه ی احترام و وفاداری و در معیت استاد بودن را در مسلک سامورایی به جای می آورد.
سامورایی که به عنوان آخرین و هفتمین فرد در بین جمع پذیرفته می شود،خود روستازاده ای ست که به خوبی با ریزه کاری های رفتاری کشاورزان و محافظه کاری های روستاییان آشنا می باشد.جسارت او در جنگ بارزترین ویژگی و وجه تمیز او از سایرین می باشد.هنگام جنگ و حمله ی دشمن با شوق و خنده و رفتارهای تحریک آمیز و بازی های روانی به سوی دشمن و مرگ می شتابد.
او در صحنه ای با خشم و ناراحتی به این نکته اشاره می کند که &ldquo;مردم روستا به شکست خورده ها حمله می کنند. اموال و آذوقه ی اون ها رو می دزدن.. می گن ما گشنه ایم و هیچ چیز برای خوردن نداریم اما دروغ می گن و همه چیز دارند و پنهان می کنند و این تقصیر ماست.تقصیر ما سامورایی ها&hellip; ما اون ها رو اینجوری بار آوردیم&hellip;.&rdquo;صحه بر حرف های او در صحنه ای گذاشته می شود که هفت سامورایی نزد پیرزنی فقیر و گرسنه می روند و پیرزن برای آن ها از آرزویش به مرگ سخن می گوید. او در این صحنه با خشم&nbsp; عصبانیت به پیرزن لعنت فرستاده و از او دوری می جوید. او که خود برآمده از محیط روستا می باشد،از حالت ترحم برانگیز پیرزن و روستاییان،خشمگین است و معتقد است این حالت صرفا برای جلب توجه و حمایت از آن هاست و سامورایی ها نیز به این موقعیت دامن می زنند.

همین طور در پرچم سامورایی ها،مثلث ،نماداین سامورایی_ کیچیکو- می باشد و سایر سامورایی ها با دایره نشان داده می شوند.خشونت رفتاری و حالت های مضحک او در مثلث نمود می یابد و دیگر وجه تمیز او تغییر طبقه ی اجتماعی اش از کشاورز به سامورایی در آن برهه از تاریخ ژاپن می باشد.دوره ای که افراد در طبقه ای که به دنیا می آمدند،زندگی می کردند،پیر می شدند و می مردند و حق انتخاب شغل و برگزیدن طبقه ای دیگر از اجتماع را نداشتند.
هریک از هفت سامورایی یک ویژگی و مرام سامورایی را به نمایش می گذراند که با یکدیگر و با قرار گرفتن در کنار هم کامل کننده ی فرهنگ سامورایی ست.
در نهایت،پس از جنگ های بسیار و از دست دادن چهار سامورایی که فقط با پاداش ۳وعده برنج در روز از مردم روستا و مزارع شان در برابر راهزنان محافظت کردند،مردم روستا با شادی و رقص و پایکوبی در حال کاشت مزارع و نشت نشای خود می باشند و ۳سامورایی باقی مانده،تنها و در انزوا، شادی آن ها را نظاره می کنند،گواینکه مردم روستا کارشان با آن ها تمام شده و حالا باید به شکل طردشونده ای روستا را ترک کنند،حتی عشق سامورایی&nbsp; جوان نیز به دختر روستایی &nbsp;به شکلی ناقص و تنها با نگاهی بی حس به پایان می رسد.سکوت سامورایی های بازمانده در تقابل با شادی و آوازخوانی کشاورزان و روستاییان می باشد.
تنهایی و نگاهی به افق قبرهای ۳سامورایی کشته شده،فرجام سامورایی های باقی مانده است.
فیلم،علاوه بر مضامین پنهان که برگرفته از یک حادثه ی تاریخی می باشد و اصل مبارزه و و فاداری را سرلوجه ی خود قرار می دهد،از دید ساختاری نیز نسبت به فیلم های دهه ی خود ساختارشکن محسوب می شود.دوره ی ساخت فیلم همزمان با استفاده بسیار از پرده ی عریض و عمق میدان و نماهای طولانی بوده و فیلم ها،پیرو سینمای مدرن اورسن ولزی می باشند اما کوروساوا در این فیلم از تدوین موازی،لنزهای تله و نوع خاص تصویربرداری بهره می جوید که بیشتر از آن که فیلم را در سنت بازنی قرار دهد در سنت مونتاژی قرار می دهد.
طبقه ی پرولتاریا:
این طبقه در ابتدابدون هیچ دفاعی و درنهایت فقر و بدبختی دیده می شوند.آن ها دور هم جمع شده و خواستار راهکارهای تازه می باشند. راهکارهایی از جمله: &ldquo;همه ی غذا و انبارهای آدوقه مان را به دست راهزنان بسپاریم و جان مان را نجات دهیم./همه ی دار و ندارو خانه هایمان را گذاشته و فرار کرده&hellip;.&rdquo;
درواقع موضع آن ها،موضع ضعف و ناتوانی ست و زمانی که یکی از جوانان با خشم از میان جمع برخاسته و خواستار نجات روستا و جان اهالی می شود همه با ناباوری و با حالت تمسخر او را از انجام این کار منع می کنند و چنین کاری را امری ناممکن می دانند.هنگامی که او ایده ی اولیه ی استخدام سامورایی ها را برای دفاع از شهر و مقابله با دشمن، مطرح می کند،هیچ کس او را در عملیاتی کردن این ایده همراهی نکرده و حتی تا جایی که ممکن است با حرف ها و کنایه ها ی خود مانع انجام این کار می شوند.بارزترین ویژگی این طبقه در این فیلم&rdquo; محافظه کاری&rdquo; می باشد.این &ldquo;محافظه کاری&rdquo; و ترس توام با آن خود را زمانی نشان می دهد که کشاورزان و روستاییان، سامورایی ها را بهروستا دعوت کرده اما پس از ورود آن ها هریک به خانه های خود پناه برده و هیچ کس بیرون نمی آید.همچنین محافظه کاری&nbsp; در جلب ترحم و فقیرتر نشان دادن خود از آنچه که هستند نمود می یابند.آن ها با پنهان کاری زندگی می کنند واین زمانی خود را نشان می دهد که درجنگ آخر غذاهای اعیانی خود را برای سامورایی ها نمایان می کنند.آن ها با برانگیختن دلسوزی و خود را در موضع رحم و مروت قدرتمندان قرار دادن خود سوژه ی ایدئولوی زور و چپاول کرده و این ایدئولوژی را به شکلی آلتوسروار،دوطرفه می کنند و به جای ایستادن در برابر آن و خواستن انقلاب برای تغییر اوضاع،تا حدی به استقبال این ایدئولوژی می روند.
این فیلم ساخته ی کارگردان شهیر ژاپنی آکیراکوروساوا به سال۱۹۵۴ساخته شده است.
&nbsp;
منتقد : راضیه مهدی زاده]]></description>

<pubDate>Fri, 26 Jun 2026 14:37:41 +0330</pubDate>
</item>


</channel>
</rss>

