چه کسی تنهایی من را پر می­ کند؟

نقدی بر فیلم «او/Her»

امین رضایی

 

اسپایک جونز در درام عاشقانه علمی-تخیلی «او» آینده ­ای را به تصویر می­ کشد که در آن تمامی احساسات انسانی قابل تولید شدن توسط ماشین است. دنیایی که در آن حتی می­توان با یک سیستم عامل هوشمند عشق­ بازی کرد...

 بعد از آنکه ازدواج تئودور (خواکین فینیکس) و کاترین (رونی مارا) با شکست مواجه می­ شود، تئودور نمی­ تواند با این جدایی کنار بیاید و دائما در تنهایی خود به خاطراتش با کاترین می­ اندیشد؛ تا اینکه تبلیغ اولین سیستم عامل هوشمند توجهش را جلب می­ کند. پس از تهیه و نصب این سیستم عامل که نام سامانتا (با صدای اسکارلت جوهانسون) را نیز برای خود برمی­ گزیند، زندگی تئودور وارد فاز جدیدی می­ شود. سامانتا علاوه بر اینکه برای مدیریت زندگی تئودور برنامه دقیقی می­ ریزد، دوست بامزه­­­ همیشه در دسترسی نیز هست؛ طنازی می­ کند و حتی در بازی­ های ویدئویی به تئودور کمک می­ کند؛ شب قبل از خواب با وی حرف می­ زند و صبح موقع بیدار شدن صبح بخیر می­ گوید و در ازای تمامی این سرویس­ ها هیچ چیزی طلب نمی­ کند. با این شرایط ویژه چه نیازی به دوست دختر یا شریک زندگی خواهد بود؟ پس تئودور وارد یک رابطه عاشقانه با سامانتا می­ شود. رابطه­ ای که هر چه در آن پیشرفت می­ کند، هوش سامانتا و درکش از رابطه نیز بیشتر می­ شود.

اسپایک جونز به عنوان کارگردان و نویسنده اغلب سکانس­ های «او» را به دیالوگ­ های رد و بدل شده بین تئودور و سامانتا اختصاص داده است. سکانس­ هایی که در آن­ها تئودور تنها کاراکتر فیزیکی است و از سامانتا فقط صدایی وجود دارد. با این حال مثلث بازی حرکتی خواکین فینیکس، بازی آوایی اسکارلت جوهانسون و بازی نوشتاری اسپایک جونز لحظات تاثیرگذار و تحسن­ برانگیزی را برای تماشاگر به وجود آورده است.

سوالی که در طول تماشای فیلم برای مخاطب ایجاد می­ شود این است که آیا جایگزینی روابط عاطفی که بر پایه احساسات عمیق و پیچیده انسانی است با یک رابطه ماشینی نتیجه مطلوبی خواهد داشت؟ سوالی که اسپایک جونز با زیرکی از جواب دادن به آن طفره می ­رود و پاسخ را به مخاطب واگذار می­ کند...

 

کارگردان : Andrey Tarkovskiy

نویسنده : Arkadiy Strugatskiy,Boris Strugatskiy

بازیگران: Alisa Freyndlikh,Aleksandr Kaydanovskiy,Anatoliy Solonitsyn

خلاصه داستان :

در اوج پوچی و بیهودگی دوران مدرن در نزدیکی شهری خاکستری و بی نام مکانی عجیب بنام منطقه وجود دارد که با سیم ها و سرباز ها محاصره شده است،مردم باور دارند که خانه ای درون منطقه وجود دارد که در آن آرزوها برآورده میشود،اما منطقه مکان خطرناکی است وکمتر کسی از آن بازگشته است و ...

ابتدای فیلم «استاكر» تصویر به تدریج از تاریكی به سیاهی روشن می‌شود. سپس در آستانه در اتاق نوری دیده می‌شود، به تدریج از میان در می‌گذریم در حالی كه سكوت قطار را در دوردست می‌شنویم. بعد به میزی می‌رسیم كه رویش یك لیوان قرار دارد. در میان تعجب ما لیوان خود به خود حركت درمی آید (توهمی از معجزه) ولی لحظاتی بعد متوجه می‌شویم كه حركت لیوان به جهت حركت قطار از كنار خانه بوده است و در این دنیای تیره و غمزده معجزه جایی ندارد. تصاویر پیش از رفتن به منطقه ممنوع سیاه و سفید است یا با فیلترهای تیره رنگ گرفته شده است، اما تصاویر منطقه ممنوع رنگی است. گویی جهان خارج از منطقه ممنوع جهانی است سرد و دلگیر و فاقد ایمان، اما جهان رویاگون منطقه ممنوع رنگی و گویی جهان ایمان است.

سه شخصیت فیلم استاكر، نویسنده و پروفسور برای ورود به منطقه سوار واگنی می شوند. ابتدای در نمای ورودی آنها را می بینیم كه كنار واگن ایستاده‌اند و آن را راه می‌اندازند، بعد دوربین از پشت سر، نویسنده، پروفسور و استاكر به ترتیب در قاب‌هایی ثابت نشان می‌دهد در حالی كه پس زمینه نما مناظر در حال حركت هستند. گویی ما نیز همراه این سه سوار واگن شده ایم و قدم در سیر و سلوك شخصیت های فیلم گذاشته ایم و از نقطه نظر آنها تصاویر منطقه را می نگریم. این نماهای از پشت سر بارها در فیلم تكرار می شود. گاه در مواقعی كه كاراكتر در حال حركت است به صورت اسلوموشن (حركت آهسته) بر راه رفتن كاراكتر تاكید می‌شود، مانند صحنه ای كه نویسنده از فرمان استاكر نافرمانی می‌كند و می خواهد مسیر را مستقیم بپیماید و منطقه به او هشدار می دهد یا وقتی كه نویسنده وارد تونلی موسوم به «چرخ گوشت» می شود هم این تمهید را مشاهده می‌كنیم.

این تصاویر از پشت سر بر رهرو بودن این شخصیت ها و مقوله سیر و سلوك و جست‌وجوی ایمان كه تم مركزی فیلم هم هست تاكید دارد. پروفسور برای این به منطقه آمده كه مكانیسم علمی معجزه را كشف كند و نویسنده هم فكر می‌كند كه اگر وارد اتاق آرزوها شود بهتر خواهد نوشت، ولی بعد می گوید كه اگر نابغه شوم چه نیازی به نوشتن خواهم داشت. به هرحال هیچ بارقه ای از ایمان در این دو شخصیت دیده نمی شود و آنها در نهایت از ورود به اتاق آرزوها سرباز می زنند و شاید آنها به اندازه كافی رنجدیده نیستند كه در امتحان ایمان پذیرفته شوند. چرا كه استاكر می گوید كه اتاق آرزوها، كاری به خوب یا بد بودن افراد ندارد بلكه كسانی را راه می دهد كه رنجدیده هستند. تاركوفسكی هم گفته فیلم تمثیل جست‌و‌جوی ایمان است. استاكر می‌كوشد تا بارقه ای از ایمان در دل نویسنده و پروفسور برافروزد، ولی موفق نمی شود. تاركوفسكی می گوید: بدون ایمان، آدمی از تمامی تبار معنوی خویش جدا می شود و به نابینایی تبدیل می شود. در این زمانه ویرانی باورها و ایمان، برای استاكر پرسش اصلی روشن كردن جرقه ای است؛ جرقه باور در دل آدمیان. اصولاً یكی از معانی فعل انگلیسی to stalk كه نام استاكر از آن گرفته شده است و از اواخر قرن 16 در زبان انگلیسی وارد شده است. «آهسته، اما با گام های بلند به پیش رفتن است.» كه این باز مسئله جست و جوی ایمان و سیر و سلوك در فیلم را تایید می كند.

طبیعت بهشت گونه منطقه ممنوع در برابر فصل های ابتدایی و انتهایی فیلم از فضای تیره رنگ شهری، كنتراست (تضاد) پرتاكیدی ایجاد می كند. استاكر پس از ورود به منطقه به چمنزار می‌رود و دراز می كشد و چمن ها و علف ها را در آغوش می فشارد. در اواسط فیلم هم وقتی سه شخصیت فیلم خسته می شوند كنار رودخانه روی گیاهان بی آلایش و عاشقانه دراز می كشند و با هم حرف می زنند. این تاكید بر طبیعت را می بینیم. تاركوفسكی حتی باتلاق را هم در فیلم زیبا تصویر كرده است. باتلاقی كه سطحش آرام حركت می كند و از رویش با وزش باد، گردوغبار بلند می شود و همه اینها تاكیدی است بر سویه معنوی طبیعت. در فیلم «استاكر» فقط در صحنه ای آسمان را می بینیم كه استاكر دختر فلجش را روی دوش خود گذاشته و راه می رود. در این صحنه غبار آسمان شهر رافرا گرفته است. در فیلم تأكید بر عناصر روی زمین مثل رودخانه‌ها و چمنزار است تا آسمان.

دو حركت دوربین هم به یاد می ماند؛ یكی حركت دوربین كه از چهره استاكر كه كنار رودخانه دراز كشیده، شروع می شود و با حركت به جلو محتویات زیر‌آب را می بینیم، سكه، سرنگ، شمایل مقدس، اسلحه و فنر. نماد معنویت را می بینیم كه عوامل مادی و مرگبار آن را دربرگرفته اند و در انتهای این نما می رسیم به دست استاكر در آب كه گویی در طلب معجزه ای است و گویی تنها نقطه امید هم همان شمایل دینی بیزانس است. حركت دوربین دوم یك حركت به عقب است. صحنه ای را به یاد بیاوریم كه استاكر، پروفسور و نویسنده درمانده در آستانه اتاق آرزوها و در اتاقی ویران نشسته‌اند. دوربین آنها را در نمایی بسته نشان می دهد و سپس به تدریج دوربین به عقب حركت می كند. در این نما سه نفر در پس زمینه روی زمین نشسته اند و در پیش زمینه فضایی خالی وجود دارد و آب زیادی روی زمین جمع شده است. سپس دوربین توقف می كند و در فضای پیش زمینه باران شروع به باریدن می كند و قطع می شود. تماشاگر با دیدن این صحنه غافلگیر می شود یا به عبارت بهتر، این حركت دوربین هم چون نوعی مكاشفه ناگهانی برای تماشاگر عمل می كند. تاركوفسكی در مورد عنصر آب در آثارش می گوید: «آب عنصری رازآمیز است و می تواند دگرگونی و گذر بیافریند.» این دگرگونی و گذر در این صحنه، نزول رحمت الهی است كه ناگهان پشت در اتاق آرزوها جاری می‌شود و در انتها هم چون معجزه ای زندگی دختر فلج استاكر را نجات می بخشد. هیچ كدام از همراهان استاكر به راهی كه او نشان می دهد باور ندارند و در نهایت استاكر تنها می ماند. بعد به شهر بازمی گردیم و دوباره فیلم سیاه و سفید می شود. در حقیقت دوباره برگشته ایم به ملال زندگی.

بعد در نمایی نزدیك دختر فلج استاكر را می بینیم آن هم به صورت رنگی در حالی كه از حركت بدنش به نظر می آید كه راه می رود (توهمی از معجزه)، بعد متوجه می شویم كه او روی دوش پدرش است و در حقیقت این پدرش است كه دارد راه می رود. تصاویر به سیاه و سفید می‌گرایند بازهم گویی در این دنیای تیره و افسرده معجزه جایی ندارد. سپس صحنه را می بینیم كه استاكر نزد همسرش می‌گرید و می گوید كه دیگر هیچ كس ایمان ندارد. گویی او به نهایت درماندگی و رنجیدگی رسیده است. آیا این شرط برآورده شدن آرزوها نیست؟ فصل نهایی فیلم بسیار زیباست. گویی دخترك فلج چیزی از منطقه ممنوع با خود دارد، چرا كه تصاویر رنگی است. در فضا قاصدك‌ها جاری هستند. بعد دختر با نگاهش لیوان ها را به حركت درمی آورد. سپس دوربین به طرف دختر حركت می كند و روی نمای نزدیك او متوقف می شود. بعد صدای عبور قطار را می شنویم گویی اینجا برخلاف آغاز فیلم كه عبور قطار موجب حركت لیوان شده بود؛ معجزه گونه این حركت لیوان است كه قطار را به حركت واداشته و صدای قطار تابعی از حركت لیوان شده است. روی تصویر انتهایی (نمای نزدیك دختر) سرود ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون را می شنویم. گویی با وقوع معجزه دخترك تمامی شادی جهان را به دست می‌آورد.

وقتی از تاركوفسكی پرسیدند كه دختر نماد چیست؟ او جواب داد: «اما در مورد دخترك نمی دانم شاید خیلی ساده او همان امید است؛ كودكان همواره بیان امید هستند. شاید هم در حكم آینده‌اند.» فیلم استاكر شخصیت های جالب و متنوعی دارد. آلدوتاسونه از تاركوفسكی پرسید كه آیا هیچ یك از این سه شخصیت بیانگر پاره ای از وجود او هستند؟ و در پاسخ تاركوفسكی گفت: «آری، اما استاكر از همه بیشتر به من نزدیك است. او بهترین بخش وجود من است، بخشی كه كمتر جلوه می كند. به نویسنده هم نزدیكم، او راه خود را گم كرده، اما به گمانم می تواند راه حلی معنوی برای خروج از بن بست خویش بیابد. اما استاد را نمی شناسم. آدمی سخت محدود است كه دلم نمی خواهد بیانگر چیزی از وجود من باشد. جدا از محدودیت آشكارش، اما می تواند نظر خود را تغییر دهد. روحی آزاد دارد و قادر به درك (چیزهای تازه) است.»

به هرحال زمانی طولانی (نزدیك به سه ساعت) با ریتمی آرام صرف مكاشفه طبیعت و طی طریق سه شخصیت فیلم می شود. این ممكن است تماشاگر عام را خسته كند، ولی به هرحال فیلمی زیبا و عمیق با ریتمی آرامش بخش با چشم‌اندازهای طبیعی سحرگونه در مقابل داریم. به هرحال سینمای شخصی تاركوفسكی هرچند كه قابل تجویز به عنوان الگویی برای سینمای یك كشور نیست (همان كار اشتباهی كه مسئولان سینمایی ما در مقطعی انجام دادند) اما سینمایی شاعرانه، عمیق و لذت بخش و همچنان سرپا است و جلوه معناگرایانه معجزه پایانی دخترك فلج در فیلم «استاكر» را هرگز نمی توان فراموش كرد. با وجود اینكه 27 سال از زمان اكران استاكر می گذرد، ولی همچنان پس از دیدارهای مكرر فیلم، از اثر آن ذره ای كاسته نشده است و حتی می توان نكته های جدیدی را پس از هر بار دیدن آن پیدا كرد و از دیدن چند باره فیلم لذت برد.

استاكر چگونه ساخته شد؟

استاكر بر اساس داستان علمی- تخیلی، «گردش كنار جاده» نوشته بوریس استروگاتسی و آركادی استروگاتسی (1972) ساخته شده است. این دو برادر از جمله بهترین نویسندگان داستان های علمی- تخیلی در شوروی بودند. آنها چند فیلمنامه هم نوشتند. تاركوفسكی در «استاكر» از همكاری آنها برخوردار بود، اما او در متن دگرگونی های فراوانی ایجاد كرد كه به ویژه مورد قبول بوریس استروگاتسكی نبود. در رمان «گردش كنار جاده» استاكرها كسانی بودند كه راز ورود به منطقه ممنوع را می دانستند. راهنمایی كه در رمان و در فیلم، شخصیت مركزی است و «استاكر» خوانده می‌شود، یكی از افرادی است كه راه ورود به آن منطقه را می داند و با قانون های نامعمول و فراطبیعی كه در آن منطقه حاكمند آشنایی دارد.
تاركوفسكی رمان را در تعطیلات ژانویه 1973 خواند و آن را خیلی پسندید. در مارس 1975 برادران استروگاتسكی را ملاقات كرد و با آنها قرار گذاشت كه با هم فیلمنامه را بنویسند. در پایان همان سال طرح نخست و در میانه ژوئیه 1976 نخستین فیلمنامه را برای مس فیلم فرستاد. فیلمنامه در طول فیلمبرداری مدام عوض می شد. در آغاز سال 1977 فیلم ساخته شد، اما نسخه های آن در آزمایشگاه و هنگام ظهور، به دلیل بی دقتی كادر فنی كه نمی توانستند با دستگاه های مدرنی كه از غرب خریده بودند كار كنند، از بین رفتند.

دومین فیلمبرداری در تابستان 1978 پیش رفت. هرچند در عنوان بندی نام برادران استروگاتسكی به عنوان فیلمنامه نویس آمده، اما هر دو آنها بارها گفته اند كه فیلمنامه كار خود تاركوفسكی بود. «استاكر» اشاره هایی به زندگی دشوار در شوروی دارد و از آرزوی آزادی و خوشبختی یاد می كند. نشان می دهد كه ساختن آرمان شهرها بر كدام پایه ممكن شده و چرا پاسخ گو به دردها و رنج های راستین انسان نیست. ایمانی را تشویق می كند كه با ایمان به جامعه بی طبقه لنینیست‌ها یكی نیست. «استاكر» آخرین فیلمی بود كه تاركوفسكی در شوروی ساخت.

منتقد : حسین آریائی

 

خواهشمندیم اگر به هموطنان خود احترام میگزارید ، این مطلب را بدون ذکر نام نویسنده در جایی به کار نبرید

 

نام فیلم : جاسمین غمگین (Blue Jasmine)

محصول سال 2013 آمریکا

نویسنده و کارگردان : وودی آلن (Woody Allen)

بازیگران : کیت بلانشت (در نقش جاسمین) , سالی هاوکینز (در نقش جینجر)

خلاصه داستان : جاسمين (بلانشت) زني ميانسال است كه به دنبال محكوم شدن همسر كلاهبردارش، هل (بالدوين) و مصادره تمام اموالشان توسط دولت، مجبور مي شود برخلاف ميلش مدتي را در سان فرانسيسكو نزد خواهر خوانده اش، جينجر (هاوكينز)بگذراند.جاسمين كه هنوز نتوانسته زندگي پر زرق و برق سابقش را فراموش كند و از لحاظ روحي هم در وضعيت خوبي نيست، از همان ابتداي سكونتش با دوست پسر جينجر، چيلي (كانويل) به مشكل برمي خورد

 

 

آلن + بلانشت = تداوم جاذبه ای که پنجاه ساله گشت

 

 

به یقین  این ادعا که وودی آلن از زمان "آنی هال" تا امروز  بخشی از پیچیده ترین زنان تاریخ سینمای آمریکا را آفریده  نه لاف است و نه گراف. این پیچیدگی ها  از دل جزئی نگری های درون فیلمنامه های آلن برمی آیند. فیلمنامه هایی که اعتبارشان نه فقط در کاندیداتوری برای کسب 16جایزه ی اسکار بهترین فیلمنامه ی غیراقتباسی و تصاحب سه جایزه برای "آنی هال" و "هانا و خواهرانش" و "نیمه شب در پاریس" (و همچنین کسب جوایز متعدد از فستیوال های مختلف) بلکه در قصه گویی – روایت روان و بی نقص داستان – تجربه ی توامان روایت خطی (همچون "منهتن") و غیرخطی (همچون "آنی هال") در کلیت فیلمنامه ها – پرداخت های موشکافانه (چه در ساحت شخصیت پردازی (خلق شخصیت های پیچیده و دارای قصه و منش و نشانه های شخصیتی) و چه در ساحت پرداخت رویدادهای داستان  در بستر یک روند و مسیر داستانی) – جامعه شناسی دقیق (در قالب شناخت طبقات جامعه (خصوصا طبقات متوسط و روشنفکر و مرفه) و منش و نیازها و دغدغه ها و مشکلاتشان) – دارا بودن نگره ی مولفی (در قالب پرداختن به زندگی زناشویی و روابط میان انسان ها) و... نهفته می باشد. از سویی آثار آلن  غالبا به مسائلی همچون زیرپا گذاشتن اخلاقیات انسانی – روابط متزلزل میان انسان ها و تزلزل درون آنها در دنیای مدرن – هجو روشنفکری – خیانت و جدایی ها در روابط زناشویی – دروغ و پنهان کاری – دورویی انسان ها در قبال یکدیگر – پرسش هایی در قبال مذهب و وجود و یا عدم وجود خدا – مرگ و... تحت لوای لحنی کمدی می پردازند به گونه ای که از زمان "آنی هال" تا امروز  کمدی سیاه  به یکی از ویژگی های اصلی سینمای آلن مبدل گشته است. سینمای آلن از سویی دیگر  همواره زمان و مکان را محترم شمرده و فضاسازی  یکی از ارکان اصلی این سینماست و از این رو در غالب آثار آلن  شهر به عنوان عنصری اساسی بکار گرفته می شود. پس بنابر آنچه ذکر شد  فیلمنامه و کمدی سیاه و عنصر شهر را می توان به عنوان سه ویژگی اساسی سینمای آلن درنظر گرفت و "جاسمین غمگین" را در قالب این سه ویژگی مورد بررسی قرار داد.

اگر در سینمای آمریکا  پنج نفر وجود داشته باشند که بر اهمیت فیلمنامه  بیش از دیگران واقف باشند  بی تردید یکی از آنها وودی آلن است. بیش از پنجاه سال است که می نویسد و نوشتن تمام زندگی اوست و از این رو می نویسد و اثرش را با علایق خود  همچون آهنگ های نیویورکی (مشابه همان آهنگ هایی که خود با کلارینت جاز می نواخت (و البته هنوز هم می نوازد) ) درمی آمیزد و "جاسمین غمگین" نیز با یکی از همان آهنگ ها آغاز می شود و درون هواپیما و در عرش  زنی جاسمین نام نشسته که در زندگی شخصی اش  سقوطی آزاد از عرش به فرش را تجربه نموده است. با فیلمنامه ای به شدت قصه گو و جزئی نگر مواجهیم. ابتدا و توسط دیالوگها  جاسمین  در حد شناخت اولیه به ما معرفی می گردد و سپس نشانه های شخصیتی  در قالب دیالوگ ها و قصه و کنش و واکنش ها   یکی یکی استخراج گشته و بر شناخت ما از وی می افزایند. مسافرت با بلیط درجه ی یک هواپیما و پرداخت کرایه ی راننده تاکسی بوسیله ی تراول و خرید و به همراه داشتن لباسهای مارک دار آن هم علیرغم ورشکستگی – اصرار بر آشنایی با انسانهایی از طبقه ی خود – اصرار بر یافتن شغلی مهم (بخوانید سطح بالا) – اصرار بر یادگیری طراحی داخلی از طریق اینترنت  آن هم علیرغم نابلدی در کامپیوتر (تا جایی که جاسمین  ناگزیر به شرکت در کلاسهای کامپیوتر می شود و آنجا نیز ناموفق است) – اصرار بر فرار جاسمین از گذشته در قالب دروغ هایی که تحویل دوایت می دهد  آن هم در حالی که جاسمین  به نوعی به زندگی گذشته اش غبطه خورده و درصدد بازسازی آن است و... جملگی قابل تحلیل و نمایانگر شخصیتی پیچیده و چند لایه ای هستند. شخصیتی که سقوط او  در قالب قصه ی اصلی فیلم و خرده قصه های پیرامونی  به تصویر کشیده شده و ریشه یابی می گردد.

جاسمین  قادر نیست تا خود را با شرایط جدیدش منطبق کند. زندگی اعیانی گذشته اش  ارتباط او با طبقه ی پایین تر از خود را عملا غیرممکن نموده و از این رو  به جینجر و چیلی به دیده ی تحقیر نگریسته و خواهان همنشینی با انسانهایی از طبقه ی خود است. از سویی  به سبب قرار داشتن در طبقه ی مرفه در زندگی گذشته ی خود  حتی در وضعیت جدید نیز هر شغلی را نپذیرفته و به دنبال شغلی مهم (بخوانید سطح بالا) می باشد و از سویی دیگر  به سبب مصرف کننده بودن در زندگی گذشته اش  حتی از تصدی شغل دلخواه خود نیز عاجز است. از سویی آنچه بر جاسمین گذشته  او را دچار فروپاشی عصبی شدیدی گردانیده به گونه ای که وی از گذشته گریزان است و از سویی دیگر و به شکلی متناقض نما  او تمام کوشش خود را جهت بازسازی زندگی اعیانی گذشته اش (در قالب آشنایی با دوایت) بکار می گیرد. سقوط جاسمین  ریشه در گذشته و صد البته شخصیت خودش دارد. جاسمین  در حالی که سرشار از انرژی و آماده ی فعالیت در جامعه است  سال آخر تحصیل خود در دانشگاه را به پای ازدواج با هال فدا می کند. او که عملا نتوانسته بود زندگی اش را به دست خود به مرحله ای مشخص (فارغ التحصیلی) برساند  در قالب زندگی با هال  رفته رفته به جاسمینی نازپرورده و منفعل و به شدت وابسته به هال تبدیل گشته و چشم بر واقعیت بسته و به خواب خرگوشی فرو رفته و از مقابله با مشکلات عاجز می گردد  تا جایی که در مواجهه با اولین مشکل زندگی خود  بدترین راهکار ممکن را برگزیده و به طرزی تراژدیک  موجبات نگون بختی خود را فراهم می آورد.

اما فیلمنامه ی آلن  علاوه بر شخصیت پردازی جاسمین (که تحلیلی مفصل تر از آنچه ذکر شد را می طلبید) از مواهب دیگری نیز برخوردار است. روابط دو نفره ی موجود در فیلم  غالبا دارای قصه هستند (رابطه ی جاسمین با هال-رابطه ی جاسمین با جینجر-رابطه ی جینجر با آوگی). درخشان ترین رابطه ی فیلم اما  رابطه ی میان دو خواهر (جاسمین و جینجر) است  چرا که بیشترین کارکرد را در فیلم دارد و سوای پرداختن به خصوصیات شخصی این دو خواهر در این رابطه (مانند بی تمایل بودن جاسمین برای پذیرایی از جینجر (ناشی از عدم تمایل همنشینی جاسمین با طبقه ی پایین تر از خود) ) و... رابطه ی میان این دو در واقع  تفاوت میان دو نوع زندگی و فراتر از آن  تفاوت میان دو طبقه ی اجتماعی (جاسمین از طبقه ی مرفه در مقابل جینجر و ادی و چیلی از طبقه ی متوسط رو به پایین) را عریان می کند و این تفاوت  چه در فصل حضور در نیویورک و چه در فصل حضور در سان فرانسیسکو  به خوبی نمایان می گردد و این  خود موهبتی است که کمتر در سینمای آلن سابقه داشته است. با این حال  برای آلن در "جاسمین غمگین"  تمرکز روی ساحت فرد و برجسته نمودن تفاوت های افراد اهمیت بیشتری داشته و از این رو  تفاوت های جینجر با جاسمین  اندکی بیشتر از تفاوت طبقات اجتماعی آنها برجسته می گردد. جینجر  درست برخلاف جاسمین  طعم زندگی اعیانی را نچشیده و تنها فرصت بزرگ زندگی اش نیز به سبب کلاهبرداری های هال بر باد می رود. اما آنچه جینجر را درست برخلاف جاسمین  قادر به بازسازی زندگی اش می گرداند  در تولید کنندگی و قناعت و دوری از مصرف گرایی صرف نهفته است که البته این خصوصیات  چندان نیز مورد تاکید قرار نمی گیرند و از این رو  نمی توانند به عنوان پیشنهادهای فیلمساز قلمداد گردند.

در "جاسمین غمگین"  روایت داستان  غیرخطی می باشد و بخش عمده ای از قصه گویی فیلم  مدیون فلاش بک هایی است که گذشته ی جاسمین و رابطه اش با هال و فرزندخوانده اش (دنی) و سایر اطرافیانش (همچون جینجر و آوگی و...) را به تصویر می کشند و حتی به لحاظ میزان و مدت زمان نیز بسیار دقیق طراحی شده اند  به گونه ای که در ابتدای داستان (که مخاطب  شناخت چندانی از جاسمین ندارد) فلاش بک ها متعددتر و طولانی تر هستند و غالبا وظیفه ی قصه گویی را برعهده دارند تا جاسمین را بیش از پیش به ما معرفی کنند. اما از میانه ی داستان (که مخاطب  شناخت بیشتری از جاسمین پیدا می کند) فلاش بک ها کمتر و کوتاهتر گشته و کارکرد دیگری نیز می یابند. آری ! فلاش بک های فیلم علاوه بر قصه گویی  بیانگر تفاوت های زندگی مرفه جاسمین با زندگی فقیرانه ی او می باشند. این تفاوت ها را اگرچه می توان از همان نخستین فلاش بک فیلم (تفاوت خانه ی جینجر (و یا همان سکونتگاه موقت جاسمین) با خانه ای که هال برای جاسمین خریده بود) به وضوح مشاهده نمود اما وودی آلن برای برجسته کردن هرچه بیشتر این تفاوت و اعطای وجه استعاری به آن  از شهر به عنوان یکی از عناصر ثابت سینمای خود بهره گرفته است به گونه ای که شهر در "جاسمین غمگین"  نقشی به مراتب فراتر از فضاسازی ایفا می کند. در فصل حضور در نیویورک (که متقارن با زندگی مرفه جاسمین است) برج های بلند و خیابان ها و مراکز خرید بزرگ و آدم های پرتعداد و شیک پوش و میزهای شیشه ای و صندلی های گرانقیمت و... به چشم خورده و شهری گرم و با شکوه را تداعی می کنند. اما در فصل حضور در سان فرانسیسکو (که متقارن با زندگی فقیرانه ی جاسمین است) غالبا ساختمان ها و خانه های قدیمی و رستوران های کوچک و صندلی های ساده و میزهای چوبی و... به چشم خورده و شهری سرد و بی روح را تداعی می کنند.

"جاسمین غمگین" پس از "صحنه های داخلی" و "امتیاز نهایی" و "زنان و شوهران" و "جرم ها و بزه ها"  جدی ترین اثر وودی آلن است. وقایعی که برای جاسمین رخ می دهند  آنقدر تلخ و سیاه هستند که در پایان فیلم  جنبه ی تراژدی به خود می گیرند. با این حال  لحن فیلم  گاه بوسیله ی کمدی کلامی و گاه بوسیله ی کمدی موقعیت و گاه بوسیله ی همان آهنگ های نیویورکی (که غالبا در فقدان دیالوگ ها بکار گرفته می شوند) کمدی باقی می ماند و برای آلن  بهره گیری از عناصر کمدی و شکل دهی کمدی سیاه  نسبت به آفرینش ملودرام  همچنان در اولویت بالاتری قرار می گیرد.

اما در "جاسمین غمگین" برخلاف غالب آثار آلن  خبری از پرسش درباره ی مرگ و خدا و مذهب نیست و مباحث فلسفی نیز در فیلم جایی ندارند. وودی اینبار گنجاندن بحث های روانشناسانه در بطن رفتاری شخصیت ها را به طرح صرف چنین مباحثی در دیالوگ ها ترجیح داده و همین  موجب گشته تا در "جاسمین غمگین" نسبت به آثار چند سال گذشته اش  شخصیت های به مراتب عمیق تری خلق کند. به نظر می رسد وودی در این فیلم  همچون سایر آثار موفقش  و حتی بیش از پیش  روی ساحت فرد متمرکز شده و چنین تمرکزی در روایت قصه ی اصلی فیلم نیز مشاهده می شود. عدم وجود شاخ و برگ های اضافه ای همچون مباحث پیرامون مذهب و خدا و مرگ و فلسفه (که در آثار موفقی همچون "آنی هال" و "منهتن" و "هانا و خواهرانش" و "جرم ها و بزه ها" در بطن قصه ی اصلی و در راستای نگره ی مولفی آلن قرار می گرفتند) در "جاسمین غمگین" بزرگترین گواه بر این مدعا می باشد.

این همه  از دل فیلمنامه ی ریزبین آلن برمی آید. فیلمنامه ای که همچون بسیاری از فیلمنامه های دیگر فیلمساز  به قدری کامل است که گویی خودش را حتی گاها با ساده ترین میزانسن ها نیز کارگردانی می کند و به قدری قصه گو و در پرداخت شخصیت ها  جزئی نگر است که غالبا به کلوزآپ نیازی ندارد و شخصیت هایش در عین پیچیدگی  در مدیوم شات نیز به راحتی قابل شناسایی و تحلیل هستند. تردیدی نیست که آلن از آنی در "آنی هال" و هالی در "هانا و خواهرانش" گرفته تا هلن در "گلوله ها بر فراز برادوی" و لیندا در "آفرودیت توانمند"  زنانی پیچیده با کاراکترهایی به غایت جذاب خلق کرده و به هر میزان هم که بازیگران در خلق کاراکترهای مذکور سهم داشته باشند  نقش آلن به عنوان فیلمنامه نویسی زبده اما  غیرقابل انکار است. دایان ویست هردو اسکار زندگی اش را برای بازی در "هانا و خواهرانش" (هالی) و "گلوله ها بر فراز برادوی" (هلن) دریافت کرد. دایان کیتون و میرا سوروینو نیز با وجود تمام شایستگی هایشان  تنها اشکار زندگی شان را به سبب ایفای نقش در "آنی هال" (آنی) و "آفرودیت توانمند" (لیندا) تصاحب کردند. جنیفر تلی  تنها کاندیداتوری اش در اسکار را به سبب ایفای نقش در "گلوله ها بر فراز برادوی" (الیو) تجربه کرد. نمونه هایی از این قبیل که ثابت کنند وودی آلن در معادله ای نانوشته  با فیلمنامه هایش همواره به ارتقای بازیگرانش کمک کرده بسیارند اما در "جاسمین غمگین"  گویی تا حدودی جای طرفین این معادله عوض می شود. آری ! فیلمنامه ی "جاسمین غمگین"  علیرغم تمام ریزبینی ها و جزئی نگری ها و مواهبش خالی از اشکال نیست. نیمه ی دوم فیلم  به سبب کاهش دقت و ظرافت در نگارش فیلمنامه  نسبت به نیمه ی اول از استحکام لازم برخوردار نبوده و افول می کند و رویدادهای یک سوم پایانی (خصوصا برهم خوردن رابطه ی دوایت با جاسمین و فروپاشی عصبی جاسمین پس از کشف خیانت هال) اندکی شتاب زده طراحی شده و از پرداخت لازم برخوردار نیستند. رابطه ی جاسمین با فرزندخوانده اش (دنی) نیز به سبب عدم پرداخت  ضعیف ترین رابطه ی نگارش شده در فیلمنامه است. اما آنچه حفره های مذکور را پوشش داده و یا حداقل کم اثر می کند  بازی درخشان کیت بلانشت در نقش جاسمین است. وی توانسته با خلق شخصیتی پیچیده  بستر کمدی-درام سیاه آلن را فراهم گرداند و با تالیف ولو بخشی از شخصیت خود (بوسیله ی بازی اش  به کاراکتر جاسمین بار شخصیتی اعطا کرده است) عملا به یکی از مولفان فیلم تبدیل گردد. او در قالب دو سکانس ترک خانه توسط دنی و حضور جاسمین در مغازه ی دنی  حس مادرانه ی مادری که در وظایفش کوتاهی کرده و حال خواهان جبران است را آن هم در فیلمنامه ای که چندان به رابطه ی مادر و پسر نپرداخته  با ظرافت هرچه تمام تر نمایان می کند. تصویری که بلانشت از تزلزل و فروپاشی جاسمین ارائه می کند  عملا فراتر از نشانه های شخصیتی و قصه ی تعریف شده برای جاسمین در فیلمنامه بوده و به کاراکتر او  ابعاد روانشناسانه ی عمیق تری بخشیده و به همراه غمی که وی در چهره ی کاراکتر ظاهرا مغرور و سربلندش نهفته می کند  به آنچه بر جاسمین گذشته  جنبه ای تراژدیک داده و حس همذات پنداری مخاطب را نسبت به شخصیت اصلی فیلم برمی انگیزد.

و حال با "جاسمین غمگین"  عمر سینمای آلن به نیم قرن رسیده است. سینمایی که تقریبا هر سال  تولید یک اثر را آن هم با فیلمنامه ای غیراقتباسی تجربه نموده و اگرچه آثار متوسط و ضعیف نیز در آن یافت می شود  اما کلیتش نمایانگر کارنامه ای پربار و جاذبه ای به عمر پنجاه سال است. جاذبه ای که تداومش در "جاسمین غمگین"  از طریق حاصل جمع آلن و بلانشت محقق گشت.

 

نویسنده : کاوه قادری

کارگردان: ریچارد کلی
فیلنامه نویس: ریچارد کلی
آهنگساز: مایکل اندروز
بازیگران: جک جلینهال،هولمز آزبرن،مگی جلینهال،مری مک دانل،رابرت دووال و مارک هافمن.

داستان: نوجوانی به نام دانی دارکو(جک جلینهال) یک شب توی خواب راه می افتد و از خانه خارج می شود و با خرگوش غول پیکر و زشت رویی به نام فرانک ملاقات می کند که به او می گوید دنیا 28 روز و 6ساعت و 42 دقیقه و 12ثانیه دیگر نابود خواهد شد...


مقدمه: فلسفه و سینما همیشه جزو مباحث جذاب و چالش برانگیز در تاریخ سینما بوده است و این که چه فیلمی پشت پرده و ظاهرش حرفی برای گفتن دارد و به عبارتی فلسفی است سوال سخت و تا حدی بی پاسخ بوده است و دیدگاه های سینما دوستان در این مورد متفاوت است و به نظر بنده دانی دارکو حقیقتا یکی از فلسفی و روان شناختی ترین فیلم هایی بوده که در چند ساله اخیر دیدم و به نظرم جزو با محتوا ترین فیلم های دهه اخیره و خیلی میشه درباره جهات مختلف فیلم تفسیر و بحث کرد و همینطور که در بالا اشاره کردم ممکنه بعضی از دوستان نظرات متفاوتی داشته باشند.

تحلیل فیلم: فیلم با سکانس شام شروع می شود،بیننده در سکانس ابتدایی فیلم و صحبت های رد و بدل شده گمراه می شود ولی با دیدن سکانس بعدی و خوابگردی جلینهال و ملاقات مرموزی که با فرانک دارد ریتم فیلم تغییر می کند و بلافاصله وارد حیطه نوعی رآلیسم جادوی می شود... فیلم با اینکه ریتم کندی دارد اما برای مخاطب خاص و با حوصله اصلا خسته کننده نیست و بیننده را قدم به قدم با مفاهیم عمیق داستان رو به رو می کند تا جایی که بینده رو جذب داستان به ظاهر سورئالش می کند...فیلم بدنبال چرا های بنیادین است و سوالات بسیاری را مطرح می کند و البته پاسخ محکم و قاطعی به بیننده عام نمی دهد(که همین عامل شاید یکی از دلایلی باشه که مخاطب عام با فیلم ارتباط برقرار نکند) و این بیننده است که بسته به علم متافزیکی که دارد می تواند پی به معنای این مکاشفه طولانی پیش از مرگ ببرد...پایان دنیا در دانی دارکو بسیار شخصی است و به گمانم اصلا فیلم می خواهد نشان بدهد که هرکس می تواند پایان اختصاصی و ذهنی داشته باشد...فیلم درباره ی یک تغییر شکل و تفسیر دنیا در یک ذهن ناآرام و اسکیزوفرنیک است که گویی پی برده به آخرین مراحل گذر از عقل به چیز دیگری رسیده و معادل این آگاهی را در تعیین به آخر رسیدن دنیا باز یافته است و حالا وقت این است که انتقام بگیرد...فیلنامه کلی بی شک از بی نقص ترین هاست،تقریبا برای هر نکته کوچکی پاسخی وجود دارد،فیلم هایی مانند دانی دارکو به دلیل پیچیدگی فراوان گاهی با آثار سورئال(نظیر لینچ و بونوئل) اشتباه گرفته می شوند اما باید توجه کرد که اکثر اتفاقات این فیلم ها مبنای علمی دارد و هیچ چیز غیر موهوم یا سورئالی در آن وجود ندارد... کلی در انتخاب بازیگران عالی عمل کرده و بخصوص انتخاب جک جلینهال در نقش اصلی فیلم(دانی دارکو) انتخاب مناسبی بوده است که جلینهال جوان هم پاسخ اعتماد کارگردان رو داده و انصافا بازی روانی عالی انجام داده و در به تصویر کشید نقش یک نوجوان پرخاشجو و خاص زحمت زیادی کشیده است(نگاه کنید به سکانس های صحبت با خانواده اش و اینکه انگار همیشه از نگاه کردن به دوربین هراس دارد) و با این فیلم پای خود را در هالیوود محکم کرد و تا بعدها شاهد بازی های خوبی از او در سینمای هالیوود شاهد باشیم...کلی(کارگردان فیلم) بدون شک برگ برنده فیلم است،کارگردانی که در اولین ساخته حرفه ای اش دست به جسارت می زند و فیلمی ساختارشکنانه و فلسفوی با جزئیات فراوان برای مخاطبان خاص تر سینما می سازد حقیقتا جای تحسین دارد اما متاستفانه در فیلم های بعدی آنطور که انتظار میرفت ظاهر نشد تا دانی دارکو به یک اتفاق در کارنامه هنریش تبدیل شود...طراحی صحنه دقیق،فیلم برداری به سبک آثار سورئال،موسیقی وهم آلود و بازی خوب بازیگران هم به خوبی توانسته به باورپذیر تر کردن داستان کمک کند و نکته جالب توجه فیلم ایده طبیعی بودن(بجای استفاده از جلوه های ویژه) خرگوش شاخ دار 2فوتی عالی بوده و خلاقیت کارگردان در این مورد هم به خوبی جواب داده و تماشاگر این موجود را باور می کند و هراس عمیقی به دل تماشاگر می اندازد... در پایان بعید میدونم هرسینما دوستی بتونه با فضای متوهم دانی دارکو ارتباط برقرار کند...اما راستشو بخواید فیلم بدجوری فکرمو مشغول کرده!...مخاطبان فیلم های خاص دیدن این فیلم رو از دست ندن و از عزیزانی که فیلم رو دیدن خواهش می کنم من رو از نظراتشون بهرمند کنند

منتقد: Renato

نویسنده: حسن نیازی

   

«پرتقال کوکی» که از آن به‌عنوان بهترین فیلم روانشناسانه تاریخ سینمای جهان یاد می‌شود، در فهرست ده فیلم ممنوع شده تاریخ سینما نیز جای دارد و در کشورهای ایرلند، سنگاپور، مالزی، اسپانیا و کره به مدت دو دهه ممنوع شد. کوبریک آن را به پیشنهاد پلیس و به خاطر تهدیدهایی که به‌خاطر تقلید برخی از جوانان از کارهای شخصیت اول فیلم (آلکس) بر علیه او و خانواده‌اش انجام شده بود در انگلستان به نمایش در نیاورد و این موضوع را همسرش بعد از مرگ او فاش کرد و این فیلم پس از مرگ کارگردان در آنجا اکران عمومی شد.

این فیلم به دلیل تصویر سازی بی پرده از خشونت و صراحت در بیان آلودگی های آشکار و نهان جامعه ای خشونت گرا، انتقادهای شدیدی را به ویژه در آمریکا به همراه داشت.

در جایی خواندم که در هنگام تالیف کتاب توسط بورخس، همسر وی مورد ضرب و شتم چهار خلافکار آمریکایی قرار گرفت که این صحنه را ما در جایی از این فیلم به وضوح میبینیم، نکته ای هم در مورد اسم پرتغال که به معنی مرد است این را میرساند که محوریت داستان به روی مرد است و همچنین نقش موثری که وی میتواند داشته باشد باشد البته در کنار زن. داستانی که واقعیت را به شکلی جلوه میدهد که بیننده خود را درگیر در ماجراهای اتفاق افتاده میبیند.

این فیلم دیگر اوج بدبینی كوبریك به انسان بود، انسانی که با خشونت افسار گسیخته اش، خود تهدیدی است برای نسل بشر. اگر در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی، انسان توانسته یک کامپیوتر هوشمند و سخنگو خلق کند و یا به عبارتی می بینیم که ماشین، انسان می شود. در پرتقال کوکی شاهد هستیم که انسان به راحتی در اثر شستشوی مغزی به ماشین بدل می شود.

پرتقال کوکی نیز دربرگیرنده همان مفهومی بود که اغلب آثار کوبریک در خود دارند، انسان برای بقایش ناگزیر است، انسانیت خود را پاس دارد.

مالکوم مک دوال درپرتقال کوکی یکی ازناب ترین آثار استنلی کوبریک نقش (آلکس دولاج) سردسته گروهی از اوبا ش جوان را برعهده دارد.

خشونت ناشی از ناآگاهی (آلکس) ضد قهرمان یک طرف قضیه است- و کیفر خواست فیلم ازظرفیت جامعه در به وجود آوردن چنین خشونتی وسپس راه چاره برای برخورد ورویارویی با آن طرف دیگر قضیه. اما آنچه که فیلم رابه اثری مخرب تبدیل میکند- اشارات خونسردانه وسنگدلانه وحوادث وچیزهایی است که بیننده همواره ازآن لذت برده است. مثل ترانه(آوازدرباران).

مالکوم مک دوال(آلکس) بتهوون و کلاهش را دوست دارد. اما در حقیقت فقط خشونت است که میتواند او را راضی کند. الکس این هولیگان فرهیخته - که از رمان آنتونی برجس آمده همه کاری از قتل وتجاوز و خونریزی تا کشتن حیوانات کوچک خانوادگی را انجام می دهد. می دانیم که اوازهرگونه اخلاق گریزان است - اما باز نمیخواهیم اورفتار مصنوعی و مودبانه داشته باشد. شاید به دلیل بازی بی نقص مک دوال باشد که اورا با گستاخی و عصیانگری هایش دوست داریم- و البته درمخمصه بودنش هم دیدنی از کار در آمده است

فیلم استنلی کوبریک با فیلم برداری وسواس آمیز و تمهیدات طویل خود برای بسیاری یک مولف نمونه و چیره بر کار به شمار می رود. «استنلی کوبریک» که چهار دهه از عمر سینمایی‌اش را در انگلستان سپری کرد، به دقیق بودن بیش از حد و نمایش همه جزئیات در فیلم‌هایش شهرت دارد. وی در فیلم‌سازی مقررات و محدودیت‌های خاص خود را که متمایز از هالیوود بود، اعمال می کرد.

 

نویسنده: حسن نیازی

منبع: بی خوابی